EL PENSAMIENTO ARQUITECTONICO TRADUCIBLE… ¿TRADUCIBLE?
Tratamos de representar tanto la realidad que nos rodea como medio de estudio de la misma, para transmitirla a otros seres humanos (o a uno mismo) de distintas formas: con la finalidad de construir realidad o de conmover o informar al receptor.
Sin embargo, a veces no somos conscientes que lo que conseguimos representar o transmitir de ella es solo “la superficie”. La complejidad que conlleva la realidad y nuestro entendimiento o comprensión de la misma dificulta esta traducción de la misma o hacia la misma.
“Es jueves santo de 2003. Aquí estoy, sentado en una plaza al sol, un gran soportal, largo, alto, hermoso bajo el sol. La plaza – frente de casas, iglesia, monumentos – como un panorama ante mis ojos. A mi espalda la pared del café. La justa densidad de gente. Un mercado de flores. Sol. Las once. La cara de enfrente de la plaza en sombra, de un apacible color azulado. Ruidos maravillosos: conversaciones cercanas, pasos en la plaza, en la piedra, pájaros, ligero murmullo de la multitud, sin coches, sin estrépito de motores, de vez en cuando ruidos lejanos de una obra.
Me figuro que el comienzo de las vacaciones ya ha ralentizado los pasos de la gente. Dos monjas – esto es de nuevo real, no me lo estoy inventando –, dos monjas cruzan la plaza gesticulando, con un andar rápido, sus tocas ondean ligeramente, cada una de ellas lleva una bolsa de plástico. La temperatura: agradablemente fresca, y cálida. Estoy sentado bajo el soportal, en un sofá tapizado en un verde pálido, en la plaza, la estatua de bronce sobre su alto pedestal frente a mí me da la espalda, contemplando, como yo, la iglesia con sus dos torres. Las dos torres de lasimplicidad de la idea. Lo cierto es que, al quitarme la plaza de delante, mis sentimientos desaparecen con ella. Nunca hubiera tenido tales sentimientos sin esa atmósfera de la plaza. Lógico. Hay un intercambio entre las personas y las cosas. Con esto tengo que tratar como arquitecto. Y pienso: ésta es mi pasión. Existe una magia de lo real. Conozco muy bien la magia del pensamiento. Y la pasión del pensamiento bello. Pero me refiero a algo que, con frecuencia,
encuentro más increíble: la magia de lo verdadero y de lo real. Como arquitecto me pregunto: La magia de lo real de, por ejemplo, el café de la residencia de estudiantes de Hans Baumgartner, construida allá por la década de 1930. Esos hombres están sentados ahí y disfrutan. Me pregunto: como arquitecto, ¿puedo proyectar algo con esa atmósfera, con esa densidad, ese tono? Y si es así, ¿Cómo? Y pienso que sí, y pienso que no.”
Entendemos la realidad como un elemento exterior a la persona y compleja. Esta realidad es introducida al propio individuo según los estímulos que recibe de ella, los cuales están generados o recogidos por los sentidos en infinitas combinaciones.
Tras la recepción de un estímulo, el cerebro lo clasificaría y en ese momento podemos hablar de percepción.
Para que una expresión, símbolo o señal sea comprendida, será por uno de estos métodos mentales:- Convenio. Dotar a distintos símbolos sin conexión directa con lo que representan, de un significado concreto, y adoptarlo como global. Ejemplos de esto serían por ejemplo las letras, o las banderas, que llevan un significado que el hombre aprende por acuerdo.
- Significados de asociación. Sería el significado del que se dota a distintos símbolos según en la cultura en el que se encuentre el sujeto. Según su bagaje cultural.
- Significados espontáneos. Son un tipo de significados que pueden ser adheridos a distintos signos o gestos y que pueden ser reconocidos casi por el inconsciente, ya que hasta niños o animales podrían dotarlos de significado. Es el experimentar un significado espontáneo, primario. Quien realiza ese acto de “dotar de significado” es la gestalt. Ejemplo de esto sería casi cualquier expresión facial relacionada con sentimientos básicos como podría ser el miedo.
La gestalt se encarga, relacionada con la representación de la realidad, de que una imagen aparentemente caótica, de pronto se transforme y cobre un significado debido a que uno de los estímulos recibidos suscita una imagen ya conocida. Al mirar una imagen, su significado es lo primero que se suscita en nuestra mente.
Pero también se encargaría de, sobre una forma pura dada, buscar un significado a esa forma despojada del mismo. Por ejemplo, en la imagen, se da (a la izquierda) una forma pura, y de ella, distintas mentes leen distintos significados (a la derecha, la silueta femenina, pesas, y un violín). Este último proceso se emplearía en el proceso de creación.
Este funcionamiento de la mente está basado en las leyes de Prägnanz (o pragnancia), y principios de proximidad, simetría, continuidad, dirección común, simplicidad, relación entre figura y fondo, entre otros.
Una vez planteada el funcionamiento de la mente, o tal vez mejor la forma en que percibimos un entorno, destacaríamos que dentro de nuestra mente existe unos recuerdos que hacen referencia a ese entorno/ realidad, y que tal vez sean estos los que consigan que nosotros seamos capaces de ubicar esa realidad.
Pero ¿Cómo permanecen esos recuerdos en la mente?, la mayoría de ellos se encuentran de alguna forma dormidos en el mundo de nuestro cerebro. Se encuentran dormidos porque no somos capaces de recordar todos ellos, sin embargo, en ocasiones hay elementos que nos sirven para que estos recuerdos despierten. Por ello creamos la figura del HIPERVÍNCULO, y entendemos con ello un elemento que hace transportarnos a esa realidad de nuestra mente.
Cabe cuestionarse ahora como son esos pensamientos que deambulan por nuestra mente. La lectura de “Los ojos de la piel” nos ha hecho ver la importancia de la rapidez de la visión como captor de sensaciones, y de alguna forma cuando recordamos se nos vienen a la mente primordialmente imágenes, pero éstas van acompañadas de otras sensaciones que hacen del recuerdo una “película” con mucho realismo.
Ante esto encontramos tal vez una explicación de esa intención del hombre en querer crear esos hipervínculos a partir del dibujo, pues los recuerdos como hemos enunciado anteriormente son primordialmente imágenes.
Planteamos en primer lugar el origen del dibujo. Pues conecta con los principios expuestos anteriormente, cuando se dibuja estamos delimitando el límite físico de un volumen, por tanto estamos tratando esas imágenes. La imagen expuesta nos muestra el posible origen del dibujo en el que el amante perfila el cuerpo de la joven, continua delimita la sombra.
El lenguaje también puede formar parte de estos hipervínculos, pues cuando empleamos palabras éstas nos remiten a tal vez una realidad. La cuestión es su mayor abstracción frente a lo directo que resulta el dibujo y la estrecha vinculación que existe entre imagen y pensamiento. La curiosidad del ejemplo de los jeroglíficos nos puede servir para entender como esos primeros lenguajes se forman precisamente de esas imágenes que hacen referencia a un mensaje.
Remontándonos a la evolución del dibujo nos lleva a 9000 a.C. a las pinturas rupestres que pudieran ser esas primeras expresiones del dibujo. Aquí comprobamos como se distinguen unas formas, volúmenes todas ellas con el fin de “plasmar” esa imagen. Una anécdota interesante es como llegaban a considerar el dibujo de una forma casi real cuando dibujaban con la antorcha ya
que la luz no era constante hacía darle vida al “animal”.
Entorno al 1300 encontram
os este gran alzado del Campanile de Santa Maria dei Fiori. Aquí vemos como el dibujo empieza a complejizarse con el fin de transmitir unos mensajes más directos. Aparece el invento de las líneas abstractas con las que definimos proyecciones que no son más que planos que se encuentran tras un primer plano frontal, por lo tanto introduciendo una profundidad al dibujo. La creación de líneas abstractas queda ya patente con los egipcios, se habla de la forma en que conseguían medir la altura de las pirámides gracias al rayo abstracto que toca el vértice de la pirámide con su proyección en el suelo.
Referido a esta última cuestión, encontramos una estrecha vinculación con los dibujos que se desarrollan en el Renacimiento, a través de los cuales se desarrolla una arquitectura en los que se crean unos órdenes sobre un plano que más tarde conforman una realidad. ¿Hasta qué punto estos dibujos crean una arquitectura “pobre” espacialmente?
Tal vez el siguiente paso que daría el dibujo fuera de la mano de la perspectiva, aquí se consigue introducir la tercera dimensión dentro de un mismo plano. Tal pueda venir provocado por la desestabilización que creó el descubrimiento del nuevo mundo. Volveríamos a plantear la misma cuestión hasta que punto con la perspectiva cambia tal vez la forma de ver la realidad.
Como punto de conclusión de esta evolución del dibujo como elemento de representación tomamos el ejemplo del Google Earth. Tal vez un paso más hacia el control de la realidad dando en esta ocasión un cambio de punto de visión otorgándonos la visión aérea con la que podemos controlar los espacios desde la altura. Respecto a este contenido se nos viene a la mente la historia de la Reina que ante los sucesos que estaban aconteciendo decide ir a su reino, los habitantes deciden esconder toda la realidad añadiendo paneles que mostraran una imagen diferente para engañarla, de alguna forma la visión aérea nos otorgó esa libertad de poder contemplar toda esa realidad.
“La Arquitectura es la direccionalidad inversa del dibujo”, es decir, mientras el dibujo representa, la arquitectura supone creación.
Podríamos partir diciendo que el arquitecto es un artesano. No un artesano que meramente repite su trabajo manual, sino que usa su pensamiento para crear realidades, y después las traduce. Sin embargo, el proceso implica creación-traducción, y esa traducción implica un uso importante del cuerpo para volver a “parir” la realidad que se encuentra en el interior de la mente. Tal proceso es repetido múltiples veces, hasta que se perfecciona, se consigue el control del cuerpo, de las manos que dan a luz esa realidad mental (por ejemplo, a proyectar se aprende proyectando).
En el proceso de “traducción” de un pensamiento, podemos pensar que ocurre una importante colaboración ojo-mano-mente. Para simplificar su comprensión me remito a un ejemplo: el instante en que un jugador de algún juego de pelotas, golpea la misma. Se produce una conexión entre el ojo, que recibe estímulos de la realidad externa, ve a la propia persona que mira y a su cuerpo; la mente, que percibe los estímulos que el ojo le envía y los convierte en reacciones, que controla en definitiva todos los actos voluntarios; y la mano, el propio cuerpo que ya ha aprendido un “oficio” puede que por repetición y que tiene grabados distintos impulsos automáticos y casi involuntarios. En el momento del golpe no se sabe quién ha generado el mismo, pero todos han participado de él. La conexión corporal-mental realmente se produce cuando se dibuja un espacio imaginado, mientras es traducido tras ser creado en la mente del pensador. La mano está en directa y delicada colaboración e interacción con las imágenes mentales. En el momento de la “traducción” es imposible saber qué aparece primero, la línea en el papel, el pensamiento, o la intención de transporte de ese pensamiento. La imagen mental se (des)dibuja en el papel.
John Berger señala esta interacción dialéctica de la realidad externa e interna así:
“Cada línea que dibujo reforma la figura en el papel, y al mismo tiempo, redibuja la imagen en mi mente. Y lo que es más, la línea dibujada redibuja el modelo, porque cambia mi capacidad de percibir”.
O Henry Matisse de tal forma:
“Cuando pinto un retrato, vuelvo una y otra vez a mi croquis, y cada vez es un nuevo retrato el que pinto: no uno que mejoro, sino otro tan diferente que tengo que empezar de nuevo; y cada vez extraigo de la misma persona un ser diferente. Es evidente que el acto de dibujar mezcla percepción, memoria y sensibilidad de sí mismo y de la vida: un dibujo siempre representa más que su actual sujeto material. Cada dibujo es un testimonio. “Un dibujo de un árbol, muestra no un árbol, sino un árbol-siendo-observado […] Dentro del instante de la mirada de un árbol está establecida una experiencia vital”
Un dibujo no reproduce meramente el árbol como si se manifestase en la realidad objetiva; el dibujo graba la forma en la que el árbol es visto o experimentado.
La mano siente el estímulo invisible y sin forma, tira de él hacia el mundo del espacio y la materia, y le da una forma. John Berger da una descripción de la traducción del mundo que haría Van Gogh:
“Los gestos vienen de su mano, su muñeca, su brazo, hombro, quizás incluso los músculos de su cuello, todavía los trazos que él hace sobre el papel son siguientes corrientes de energía que no están físicamente en él y que sólo se hacen visibles cuando se los dibuja. ¿Corrientes de energía? La energía del crecimiento de un árbol, de una planta que busca luz, de la necesidad de una rama por acomodarse con sus ramas vecinas, las raíces de los abrojos y arbustos, del peso de las rocas en una colina, de la luz del sol, de la atracción de la sombra para cualquier cosa viva y sufre por el calor, del Mistral del norte que había labrado la roca”
Los músculos del cuerpo entero del artista parecen participar en el acto físico de dibujar. La arquitectura conlleva materialidad, existencia, espacialidad. Su concepción puramente visual sería un concepto erróneo.
Numerosos intentos de romper el circuito cerrado ojo-mano-mente se han dado a lo largo de la historia. A Aulis Bomsted, profesor de la Universidad Tecnológica de Helsinki, le gustaba dibujar con los ojos tapados para eliminar la coordinación entre ojo y mano.
Algunos artistas como Jackson Pollock y Brice Marden, propagaban sus colores por el lienzo por efecto de la gravedad o mediante la utilización de largos palos, para emancipar la línea del estricto control de la mano.
También se empieza a sufrir una desconexión con “la mano”, con el mecanismo mano-ojo-mente que conforma la traducción arquitectónica, por medio de la utilización de otras herramientas intermediarias como sería el ordenador. Este tipo de instrumento genera gran beneficios en ciertas fases del proceso arquitectónico, ya que consigue gran precisión y rapidez en la presentación, pero sin embargo también debemos conocer sus limitaciones y defectos.
El espacio informático es un espacio inmaterial, abstracto y matematizado. No supone la misma conexión con la realidad “dibujar” sobre él que Dibujar sobre el papel o cualquier otro soporte, pero vinculando a las manos. La mano con un lápiz o bolígrafo, crea una conexión directa táctil entre el objeto, su representación y la mente del diseñador. El dibujo o modelo físico se moldea materialmente, en el mismo tipo de materia que posteriormente será la arquitectura.
La precisión del ordenador se contrapondría a la vaguedad propia del dibujo a mano. Esta última, más allá de ser un estorbo o entorpecer el diseño, señala los puntos conflictivos del mismo, las dudas. La mano, a través de la repetición, del ensayo-error, lentamente obtiene una solución satisfactoria. Esta estructura de todo esfuerzo creativo la describe Anton Ehrenzweig en sus dos estudios fundamentales del proceso creativo, el psicoanálisis de Artística visión y la audición (1953) y El Orden Oculto o el arte (1967). Ehrenzweig argumenta:
“La creatividad está siempre conectada con el feliz momento cuando todo el control consciente puede ser olvidado. lo que no está lo suficientemente realizado es el conflicto real entre dos tipos de sensibilidad, el intelecto y la intuición inconsciente consciente [...] no es una ventaja si el pensador creativo tiene que manejar elementos que son precisos en sí mismos, tales como diagramas geométricos o arquitectónicos”
Otro peligro sería el del distanciamiento con el objeto de diseño, produciéndose así un conflicto de realidades.
Dice Juhanni Pallasma:
“El ordenador crea una distancia entre el creador y el objeto, mientras que dibujando a mano o construyendo una maqueta, pone al diseñador en contacto dérmico con el objeto o espacio En nuestra imaginación tocamos el objeto o espacio diseñado desde adentro hacia afuera, como sería. Más precisamente, en la imaginación, el objeto está simultáneamente sostenido en la palma de la mano y dentro del cerebro: estamos dentro y fuera del objeto al mismo tiempo. Con lo cual, el objeto se convierte en una extensión y parte del cuerpo del diseñador.”
El dibujo a ordenador genera elementos matematizados ( y volviendo a la concepción filosófica de Platón, la matemática era aún parte del mundo inteligible, perfecto, de la idea, no real), mientras que el dibujo a mano tiene relación analógica, háptica o emocional con el objeto de dibujo.
También se trata del computarizado, de un tipo de dibujo que tiende a crear un sentido de fragmentación y discontinuidad debido a la multitud de sus detalles. Se perciben en su observación una serie de partes que corresponden de un todo que sólo aparece cuando esas partes se difuminan en una. Tratamos con el problema de la escala. Un dibujo a ordenador puede ser pensado para ser dibujado a cierta escala, pero sin embargo es dibujado a todas a la vez. Se perdería por tanto la imaginación táctil sobre el objeto que quedaría a escala real.
Al final este tipo de recursos existe porque el mundo en el que nos encontramos los ha generado para su propio bien. Un mundo en el que el observador ya no tiene ni piel, ni mano, ni cuerpo, sino que es un forastero en su propio cuerpo y con su propio diseño.
En contraste con el dibujo a mano, éste último es más expresivo que el ordenador, por los argumentos ya dados, y además, por el toque personal que la mano añade. Cada gesto, vacilación, grosor, sombra, presión, peso, velocidad, lleva un significado particular, que quien lo haya generado, e incluso alguna persona ajena puede llegar a comprender. Es decir, estas líneas están totalmente cargadas de intenciones, muchas veces perfectamente legibles.
Como ejemplo general de lo que sería este proceso de traducción de la idea arquitectónica, tomamos el proyecto de Caja Granada de Alberto Campo Baeza.
Cuando este arquitecto experimentaba una realidad externa, como es esta pintura (aunque realmente fuese una pseudorealidad, por ser la pintura de un sueño), “El navegante interior”, de Guillermo Pérez Villalta, en su mente ocurría algo. Quizás las luces, las formas, las posibles escalas le sugirieron lo que podría ser una realidad. Es decir, introdujo esa realidad externa en su psique y trabajó con ella, deformándola, tratándola, inventándola e imaginándola puramente real. Sin embargo, desde la imaginación hasta de nuevo la realidad (construir el proyecto) encontramos múltiples intermediarios (constructoras, obreros, la propia empresa, etc.) a los cuales se debe informar, para que el proyecto llegue a ser una realidad.
Por tanto, el primer paso sería traducir la imagen mental e imagen real, intentando que la magia y la vida que éste cobra en mente no se apague al acabar en el papel (o el formato que se emplee). Para ello emplea la herramienta del croquis, el dibujo a mano. El que le permite ser expresivo, crear elementos que recuerden a esa “nube” que el arquitecto tenía en la mente en el momento en que se encontraba dibujándolo, es decir, que cree “hipervínculos”.
Tras ese primer volcado, el croquis, ese dibujo casi abstracto y que conlleva realidades mentales personales, debe ser traducido a una forma. El proceso de proyecto mismo hace eso, concretizar la forma que ya ha tomado algunas direcciones/ideas ya en el croquis.
Este dibujo acaba evolucionando hacia el dibujo técnico. El que podría ser generado por un ordenador, preciso, detallado, fragmentado (facilitando así el trabajo a los obreros, percibiendo estos adecuadamente en qué posición exacta colocar cada uno de los elementos).
Existe dificultad de representar la realidad. Esto puede ser porque en su complejidad puede haber conceptos que la gestalt no puede dotar de un significado, no pueda identificar con algo y conocido.
A continuación se muestran los dibujos preliminares de James Turrell para la instalación Orca. Estos dibujos son un claro ejemplo de lo obsoleto que queda a la hora de crear una realidad pues estos son capaces de crear la atmósfera que se creaba. Richard Evans la describía de la siguiente forma: “Si retrocedes unos pasos, es imposible imaginarse su profundidad incluso mediante un acto de voluntad”.
La forma en la que se creó esta instalación o mejor un espacio albergador de realidad fue el resultado de observación directa del juego de luz eléctrica mediante innumerables experimentos in situ, siendo inefectiva cualquier ilustración.
Creemos que esta arquitectura está conformada de elementos invisibles que percibimos pero que no somos capaces de catalogar. María Zambrano lo define de una forma mucho más precisa.
“LO INVISIBLE, SI SE PERCIBE, ES PORQUE ELLO NOS VISITA, Y NO SABEMOS CLASIFICARLO”
María Zambrano.
Como última cuestión: ¿Cómo se crea esta arquitectura?.
TEMAS DE DEBATE.
- En qué medida “existe” la determinación pensamiento / representación (mundo plano /mundo esférico).
- ¿Cómo se crea la arquitectura estos días. Falta de vinculación con la obra, como afecta? Papel del arquitecto en la antigüedad.
- Mundo onírico/mundo real.
BIBLIOGRAFÍA
• EVANS, R., Puente, M. & Moneo, R. 2005, Traducciones, Col.legi d'Arquitectes de Catalunya, Demarcació de Girona, Girona.
• HESSELGREN, S. 1972, Los medios de expresión de la arquitectura: un estudio teórico de la arquitectura en el que se aplican la psicología experimental y la semántica, 2a edn, Editorial Universitaria de Buenos Aires, Buenos Aires.
• SORIANO, F. & Jarauta, F. 2009, 100 Hipermínimos =100 Hyperminimals, Ricardo S. Lampreave, Madrid.
• ZUMTHOR, P. 2006, Atmosferas: entornos arquitectónicos, las cosas a mi alrededor, Gustavo Gili, Barcelona.
• PALLASMAA, Juhani, The thinking hand. Existencial and embodied wisdow in architecture, United Kingdom, 2009, Wiley.
• CRUZ, V. 2007, Alvaro Siza conversaciones con Valdemar Cruz, Gustavo Gili, Barcelona.
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