COMPOSICIÓN ARQ. [prof.bsm]

NEUROLOGÍA Y CREATIVIDAD

2011-01-25T18:04:00.003+01:00

Una referencia inspiradora sobre los parámetros objetivos de la creatividad, en comparación con la memorización.

tema: El pensamiento arquitectónico traducible... ¿traducible?

2011-01-20T12:06:00.044+01:00

Tema teórico presentado en la clase el día 14-12-2010 por los alumnos:

Juan Miguel Bienvenido Zambrana y Mª Luisa Pachón Jiménez.

EL PENSAMIENTO ARQUITECTONICO TRADUCIBLE… ¿TRADUCIBLE?

Tratamos de representar tanto la realidad que nos rodea como medio de estudio de la misma, para transmitirla a otros seres humanos (o a uno mismo) de distintas formas: con la finalidad de construir realidad o de conmover o informar al receptor.
Sin embargo, a veces no somos conscientes que lo que conseguimos representar o transmitir de ella es solo “la superficie”. La complejidad que conlleva la realidad y nuestro entendimiento o comprensión de la misma dificulta esta traducción de la misma o hacia la misma.

“Es jueves santo de 2003. Aquí estoy, sentado en una plaza al sol, un gran soportal, largo, alto, hermoso bajo el sol. La plaza – frente de casas, iglesia, monumentos – como un panorama ante mis ojos. A mi espalda la pared del café. La justa densidad de gente. Un mercado de flores. Sol. Las once. La cara de enfrente de la plaza en sombra, de un apacible color azulado. Ruidos maravillosos: conversaciones cercanas, pasos en la plaza, en la piedra, pájaros, ligero murmullo de la multitud, sin coches, sin estrépito de motores, de vez en cuando ruidos lejanos de una obra.

Me figuro que el comienzo de las vacaciones ya ha ralentizado los pasos de la gente. Dos monjas – esto es de nuevo real, no me lo estoy inventando –, dos monjas cruzan la plaza gesticulando, con un andar rápido, sus tocas ondean ligeramente, cada una de ellas lleva una bolsa de plástico. La temperatura: agradablemente fresca, y cálida. Estoy sentado bajo el soportal, en un sofá tapizado en un verde pálido, en la plaza, la estatua de bronce sobre su alto pedestal frente a mí me da la espalda, contemplando, como yo, la iglesia con sus dos torres. Las dos torres de la

iglesia tienen un remate diferente; empiezan siendo iguales abajo y, al subir, se van diferenciando. Una de ellas es más alta y tiene una corona de oro alrededor del extremo de la cúpula. Pronto vendrá hacia mi B., cruzando en diagonal la plaza desde la derecha”. Ahora bien, ¿Qué me ha conmovido de allí? Todo. Todo, las cosas, la gente, el aire, los ruidos, los colores, las presencias materiales, las texturas, y también las formas. Formas que puedo entender. Formas que puedo intentar leer. Formas que encuentro bellas. ¿Y qué más me ha conmovido? Mi propio estado de ánimo, mis sentimientos, mis expectativas cuando estaba sentado allí. Me viene a la cabeza esa célebre frase inglesa, que remite a Platón: “Beauty is in the eye of the beholder” [“La belleza está en los ojos de quien mira”].Es decir: todo está solamente dentro de mí. Pero entonces hago el experimento de quitarme la plaza de delante, y ya no tengo los mismos sentimientos. Un sencillo experimento, disculpad la

simplicidad de la idea. Lo cierto es que, al quitarme la plaza de delante, mis sentimientos desaparecen con ella. Nunca hubiera tenido tales sentimientos sin esa atmósfera de la plaza. Lógico. Hay un intercambio entre las personas y las cosas. Con esto tengo que tratar como arquitecto. Y pienso: ésta es mi pasión. Existe una magia de lo real. Conozco muy bien la magia del pensamiento. Y la pasión del pensamiento bello. Pero me refiero a algo que, con frecuencia,

encuentro más increíble: la magia de lo verdadero y de lo real. Como arquitecto me pregunto: La magia de lo real de, por ejemplo, el café de la residencia de estudiantes de Hans Baumgartner, construida allá por la década de 1930. Esos hombres están sentados ahí y disfrutan. Me pregunto: como arquitecto, ¿puedo proyectar algo con esa atmósfera, con esa densidad, ese tono? Y si es así, ¿Cómo? Y pienso que sí, y pienso que no.”

Entendemos la realidad como un elemento exterior a la persona y compleja. Esta realidad es introducida al propio individuo según los estímulos que recibe de ella, los cuales están generados o recogidos por los sentidos en infinitas combinaciones.
Tras la recepción de un estímulo, el cerebro lo clasificaría y en ese momento podemos hablar de percepción.

Para que una expresión, símbolo o señal sea comprendida, será por uno de estos métodos mentales:- Convenio. Dotar a distintos símbolos sin conexión directa con lo que representan, de un significado concreto, y adoptarlo como global. Ejemplos de esto serían por ejemplo las letras, o las banderas, que llevan un significado que el hombre aprende por acuerdo.
- Significados de asociación. Sería el significado del que se dota a distintos símbolos según en la cultura en el que se encuentre el sujeto. Según su bagaje cultural.
- Significados espontáneos. Son un tipo de significados que pueden ser adheridos a distintos signos o gestos y que pueden ser reconocidos casi por el inconsciente, ya que hasta niños o animales podrían dotarlos de significado. Es el experimentar un significado espontáneo, primario. Quien realiza ese acto de “dotar de significado” es la gestalt. Ejemplo de esto sería casi cualquier expresión facial relacionada con sentimientos básicos como podría ser el miedo.

La gestalt se encarga, relacionada con la representación de la realidad, de que una imagen aparentemente caótica, de pronto se transforme y cobre un significado debido a que uno de los estímulos recibidos suscita una imagen ya conocida. Al mirar una imagen, su significado es lo primero que se suscita en nuestra mente.
Pero también se encargaría de, sobre una forma pura dada, buscar un significado a esa forma despojada del mismo. Por ejemplo, en la imagen, se da (a la izquierda) una forma pura, y de ella, distintas mentes leen distintos significados (a la derecha, la silueta femenina, pesas, y un violín). Este último proceso se emplearía en el proceso de creación.

Este funcionamiento de la mente está basado en las leyes de Prägnanz (o pragnancia), y principios de proximidad, simetría, continuidad, dirección común, simplicidad, relación entre figura y fondo, entre otros.

Una vez planteada el funcionamiento de la mente, o tal vez mejor la forma en que percibimos un entorno, destacaríamos que dentro de nuestra mente existe unos recuerdos que hacen referencia a ese entorno/ realidad, y que tal vez sean estos los que consigan que nosotros seamos capaces de ubicar esa realidad.

Pero ¿Cómo permanecen esos recuerdos en la mente?, la mayoría de ellos se encuentran de alguna forma dormidos en el mundo de nuestro cerebro. Se encuentran dormidos porque no somos capaces de recordar todos ellos, sin embargo, en ocasiones hay elementos que nos sirven para que estos recuerdos despierten. Por ello creamos la figura del HIPERVÍNCULO, y entendemos con ello un elemento que hace transportarnos a esa realidad de nuestra mente.

Cabe cuestionarse ahora como son esos pensamientos que deambulan por nuestra mente. La lectura de “Los ojos de la piel” nos ha hecho ver la importancia de la rapidez de la visión como captor de sensaciones, y de alguna forma cuando recordamos se nos vienen a la mente primordialmente imágenes, pero éstas van acompañadas de otras sensaciones que hacen del recuerdo una “película” con mucho realismo.

Ante esto encontramos tal vez una explicación de esa intención del hombre en querer crear esos hipervínculos a partir del dibujo, pues los recuerdos como hemos enunciado anteriormente son primordialmente imágenes.

Planteamos en primer lugar el origen del dibujo. Pues conecta con los principios expuestos anteriormente, cuando se dibuja estamos delimitando el límite físico de un volumen, por tanto estamos tratando esas imágenes. La imagen expuesta nos muestra el posible origen del dibujo en el que el amante perfila el cuerpo de la joven, continua delimita la sombra.

El lenguaje también puede formar parte de estos hipervínculos, pues cuando empleamos palabras éstas nos remiten a tal vez una realidad. La cuestión es su mayor abstracción frente a lo directo que resulta el dibujo y la estrecha vinculación que existe entre imagen y pensamiento. La curiosidad del ejemplo de los jeroglíficos nos puede servir para entender como esos primeros lenguajes se forman precisamente de esas imágenes que hacen referencia a un mensaje.

Remontándonos a la evolución del dibujo nos lleva a 9000 a.C. a las pinturas rupestres que pudieran ser esas primeras expresiones del dibujo. Aquí comprobamos como se distinguen unas formas, volúmenes todas ellas con el fin de “plasmar” esa imagen. Una anécdota interesante es como llegaban a considerar el dibujo de una forma casi real cuando dibujaban con la antorcha ya

que la luz no era constante hacía darle vida al “animal”.

Entorno al 1300 encontram

os este gran alzado del Campanile de Santa Maria dei Fiori. Aquí vemos como el dibujo empieza a complejizarse con el fin de transmitir unos mensajes más directos. Aparece el invento de las líneas abstractas con las que definimos proyecciones que no son más que planos que se encuentran tras un primer plano frontal, por lo tanto introduciendo una profundidad al dibujo. La creación de líneas abstractas queda ya patente con los egipcios, se habla de la forma en que conseguían medir la altura de las pirámides gracias al rayo abstracto que toca el vértice de la pirámide con su proyección en el suelo.

El descubrimiento del nuevo mundo es tal vez un avance que nos puede hacer plantearnos las limitaciones que vincula la relación pensamiento-dibujo. En este caso el planteamiento del mundo en el que se habita es un mundo plano, con el es descubrimiento de la inexistencia de los límites que establecían el fin del mundo se daría paso a la crisis del modelo de pensamiento del momento. El conocer de forma inesperada que el mundo tiene forma esférica plantea otra forma de representación en el que los volúmenes complejos como la esfera también deben ser volcados en el papel. Se nos plantea la cuestión hasta que punto existe un condicionante vinculado a la forma en que representamos,¿ hasta qué punto los dibujos que estamos desarrollando nos hacen ver la tierra plano y no esférica?

Referido a esta última cuestión, encontramos una estrecha vinculación con los dibujos que se desarrollan en el Renacimiento, a través de los cuales se desarrolla una arquitectura en los que se crean unos órdenes sobre un plano que más tarde conforman una realidad. ¿Hasta qué punto estos dibujos crean una arquitectura “pobre” espacialmente?

Tal vez el siguiente paso que daría el dibujo fuera de la mano de la perspectiva, aquí se consigue introducir la tercera dimensión dentro de un mismo plano. Tal pueda venir provocado por la desestabilización que creó el descubrimiento del nuevo mundo. Volveríamos a plantear la misma cuestión hasta que punto con la perspectiva cambia tal vez la forma de ver la realidad.

Como punto de conclusión de esta evolución del dibujo como elemento de representación tomamos el ejemplo del Google Earth. Tal vez un paso más hacia el control de la realidad dando en esta ocasión un cambio de punto de visión otorgándonos la visión aérea con la que podemos controlar los espacios desde la altura. Respecto a este contenido se nos viene a la mente la historia de la Reina que ante los sucesos que estaban aconteciendo decide ir a su reino, los habitantes deciden esconder toda la realidad añadiendo paneles que mostraran una imagen diferente para engañarla, de alguna forma la visión aérea nos otorgó esa libertad de poder contemplar toda esa realidad.

“La Arquitectura es la direccionalidad inversa del dibujo”, es decir, mientras el dibujo representa, la arquitectura supone creación.

Podríamos partir diciendo que el arquitecto es un artesano. No un artesano que meramente repite su trabajo manual, sino que usa su pensamiento para crear realidades, y después las traduce. Sin embargo, el proceso implica creación-traducción, y esa traducción implica un uso importante del cuerpo para volver a “parir” la realidad que se encuentra en el interior de la mente. Tal proceso es repetido múltiples veces, hasta que se perfecciona, se consigue el control del cuerpo, de las manos que dan a luz esa realidad mental (por ejemplo, a proyectar se aprende proyectando).

En el proceso de “traducción” de un pensamiento, podemos pensar que ocurre una importante colaboración ojo-mano-mente. Para simplificar su comprensión me remito a un ejemplo: el instante en que un jugador de algún juego de pelotas, golpea la misma. Se produce una conexión entre el ojo, que recibe estímulos de la realidad externa, ve a la propia persona que mira y a su cuerpo; la mente, que percibe los estímulos que el ojo le envía y los convierte en reacciones, que controla en definitiva todos los actos voluntarios; y la mano, el propio cuerpo que ya ha aprendido un “oficio” puede que por repetición y que tiene grabados distintos impulsos automáticos y casi involuntarios. En el momento del golpe no se sabe quién ha generado el mismo, pero todos han participado de él.

La conexión corporal-mental realmente se produce cuando se dibuja un espacio imaginado, mientras es traducido tras ser creado en la mente del pensador. La mano está en directa y delicada colaboración e interacción con las imágenes mentales. En el momento de la “traducción” es imposible saber qué aparece primero, la línea en el papel, el pensamiento, o la intención de transporte de ese pensamiento. La imagen mental se (des)dibuja en el papel.
John Berger señala esta interacción dialéctica de la realidad externa e interna así:

“Cada línea que dibujo reforma la figura en el papel, y al mismo tiempo, redibuja la imagen en mi mente. Y lo que es más, la línea dibujada redibuja el modelo, porque cambia mi capacidad de percibir”.

O Henry Matisse de tal forma:

“Cuando pinto un retrato, vuelvo una y otra vez a mi croquis, y cada vez es un nuevo retrato el que pinto: no uno que mejoro, sino otro tan diferente que tengo que empezar de nuevo; y cada vez extraigo de la misma persona un ser diferente. Es evidente que el acto de dibujar mezcla percepción, memoria y sensibilidad de sí mismo y de la vida: un dibujo siempre representa más que su actual sujeto material. Cada dibujo es un testimonio. “Un dibujo de un árbol, muestra no un árbol, sino un árbol-siendo-observado […] Dentro del instante de la mirada de un árbol está establecida una experiencia vital”

Un dibujo no reproduce meramente el árbol como si se manifestase en la realidad objetiva; el dibujo graba la forma en la que el árbol es visto o experimentado.

La mano siente el estímulo invisible y sin forma, tira de él hacia el mundo del espacio y la materia, y le da una forma. John Berger da una descripción de la traducción del mundo que haría Van Gogh:

“Los gestos vienen de su mano, su muñeca, su brazo, hombro, quizás incluso los músculos de su cuello, todavía los trazos que él hace sobre el papel son siguientes corrientes de energía que no están físicamente en él y que sólo se hacen visibles cuando se los dibuja. ¿Corrientes de energía? La energía del crecimiento de un árbol, de una planta que busca luz, de la necesidad de una rama por acomodarse con sus ramas vecinas, las raíces de los abrojos y arbustos, del peso de las rocas en una colina, de la luz del sol, de la atracción de la sombra para cualquier cosa viva y sufre por el calor, del Mistral del norte que había labrado la roca”

Los músculos del cuerpo entero del artista parecen participar en el acto físico de dibujar. La arquitectura conlleva materialidad, existencia, espacialidad. Su concepción puramente visual sería un concepto erróneo.

Numerosos intentos de romper el circuito cerrado ojo-mano-mente se han dado a lo largo de la historia. A Aulis Bomsted, profesor de la Universidad Tecnológica de Helsinki, le gustaba dibujar con los ojos tapados para eliminar la coordinación entre ojo y mano.

Algunos artistas como Jackson Pollock y Brice Marden, propagaban sus colores por el lienzo por efecto de la gravedad o mediante la utilización de largos palos, para emancipar la línea del estricto control de la mano.

También se empieza a sufrir una desconexión con “la mano”, con el mecanismo mano-ojo-mente que conforma la traducción arquitectónica, por medio de la utilización de otras herramientas intermediarias como sería el ordenador. Este tipo de instrumento genera gran beneficios en ciertas fases del proceso arquitectónico, ya que consigue gran precisión y rapidez en la presentación, pero sin embargo también debemos conocer sus limitaciones y defectos.

El espacio informático es un espacio inmaterial, abstracto y matematizado. No supone la misma conexión con la realidad “dibujar” sobre él que Dibujar sobre el papel o cualquier otro soporte, pero vinculando a las manos. La mano con un lápiz o bolígrafo, crea una conexión directa táctil entre el objeto, su representación y la mente del diseñador. El dibujo o modelo físico se moldea materialmente, en el mismo tipo de materia que posteriormente será la arquitectura.

La precisión del ordenador se contrapondría a la vaguedad propia del dibujo a mano. Esta última, más allá de ser un estorbo o entorpecer el diseño, señala los puntos conflictivos del mismo, las dudas. La mano, a través de la repetición, del ensayo-error, lentamente obtiene una solución satisfactoria. Esta estructura de todo esfuerzo creativo la describe Anton Ehrenzweig en sus dos estudios fundamentales del proceso creativo, el psicoanálisis de Artística visión y la audición (1953) y El Orden Oculto o el arte (1967). Ehrenzweig argumenta:

“La creatividad está siempre conectada con el feliz momento cuando todo el control consciente puede ser olvidado. lo que no está lo suficientemente realizado es el conflicto real entre dos tipos de sensibilidad, el intelecto y la intuición inconsciente consciente [...] no es una ventaja si el pensador creativo tiene que manejar elementos que son precisos en sí mismos, tales como diagramas geométricos o arquitectónicos”

Otro peligro sería el del distanciamiento con el objeto de diseño, produciéndose así un conflicto de realidades.
Dice Juhanni Pallasma:

“El ordenador crea una distancia entre el creador y el objeto, mientras que dibujando a mano o construyendo una maqueta, pone al diseñador en contacto dérmico con el objeto o espacio En nuestra imaginación tocamos el objeto o espacio diseñado desde adentro hacia afuera, como sería. Más precisamente, en la imaginación, el objeto está simultáneamente sostenido en la palma de la mano y dentro del cerebro: estamos dentro y fuera del objeto al mismo tiempo. Con lo cual, el objeto se convierte en una extensión y parte del cuerpo del diseñador.”

El dibujo a ordenador genera elementos matematizados ( y volviendo a la concepción filosófica de Platón, la matemática era aún parte del mundo inteligible, perfecto, de la idea, no real), mientras que el dibujo a mano tiene relación analógica, háptica o emocional con el objeto de dibujo.

También se trata del computarizado, de un tipo de dibujo que tiende a crear un sentido de fragmentación y discontinuidad debido a la multitud de sus detalles. Se perciben en su observación una serie de partes que corresponden de un todo que sólo aparece cuando esas partes se difuminan en una. Tratamos con el problema de la escala. Un dibujo a ordenador puede ser pensado para ser dibujado a cierta escala, pero sin embargo es dibujado a todas a la vez. Se perdería por tanto la imaginación táctil sobre el objeto que quedaría a escala real.

Al final este tipo de recursos existe porque el mundo en el que nos encontramos los ha generado para su propio bien. Un mundo en el que el observador ya no tiene ni piel, ni mano, ni cuerpo, sino que es un forastero en su propio cuerpo y con su propio diseño.

En contraste con el dibujo a mano, éste último es más expresivo que el ordenador, por los argumentos ya dados, y además, por el toque personal que la mano añade. Cada gesto, vacilación, grosor, sombra, presión, peso, velocidad, lleva un significado particular, que quien lo haya generado, e incluso alguna persona ajena puede llegar a comprender. Es decir, estas líneas están totalmente cargadas de intenciones, muchas veces perfectamente legibles.

Como ejemplo general de lo que sería este proceso de traducción de la idea arquitectónica, tomamos el proyecto de Caja Granada de Alberto Campo Baeza.

Cuando este arquitecto experimentaba una realidad externa, como es esta pintura (aunque realmente fuese una pseudorealidad, por ser la pintura de un sueño), “El navegante interior”, de Guillermo Pérez Villalta, en su mente ocurría algo. Quizás las luces, las formas, las posibles escalas le sugirieron lo que podría ser una realidad. Es decir, introdujo esa realidad externa en su psique y trabajó con ella, deformándola, tratándola, inventándola e imaginándola puramente real. Sin embargo, desde la imaginación hasta de nuevo la realidad (construir el proyecto) encontramos múltiples intermediarios (constructoras, obreros, la propia empresa, etc.) a los cuales se debe informar, para que el proyecto llegue a ser una realidad.

Por tanto, el primer paso sería traducir la imagen mental e imagen real, intentando que la magia y la vida que éste cobra en mente no se apague al acabar en el papel (o el formato que se emplee). Para ello emplea la herramienta del croquis, el dibujo a mano. El que le permite ser expresivo, crear elementos que recuerden a esa “nube” que el arquitecto tenía en la mente en el momento en que se encontraba dibujándolo, es decir, que cree “hipervínculos”.

Tras ese primer volcado, el croquis, ese dibujo casi abstracto y que conlleva realidades mentales personales, debe ser traducido a una forma. El proceso de proyecto mismo hace eso, concretizar la forma que ya ha tomado algunas direcciones/ideas ya en el croquis.

Este dibujo acaba evolucionando hacia el dibujo técnico. El que podría ser generado por un ordenador, preciso, detallado, fragmentado (facilitando así el trabajo a los obreros, percibiendo estos adecuadamente en qué posición exacta colocar cada uno de los elementos).

Existe dificultad de representar la realidad. Esto puede ser porque en su complejidad puede haber conceptos que la gestalt no puede dotar de un significado, no pueda identificar con algo y conocido.

A continuación se muestran los dibujos preliminares de James Turrell para la instalación Orca. Estos dibujos son un claro ejemplo de lo obsoleto que queda a la hora de crear una realidad pues estos son capaces de crear la atmósfera que se creaba. Richard Evans la describía de la siguiente forma: “Si retrocedes unos pasos, es imposible imaginarse su profundidad incluso mediante un acto de voluntad”.

La forma en la que se creó esta instalación o mejor un espacio albergador de realidad fue el resultado de observación directa del juego de luz eléctrica mediante innumerables experimentos in situ, siendo inefectiva cualquier ilustración.

Creemos que esta arquitectura está conformada de elementos invisibles que percibimos pero que no somos capaces de catalogar. María Zambrano lo define de una forma mucho más precisa.

“LO INVISIBLE, SI SE PERCIBE, ES PORQUE ELLO NOS VISITA, Y NO SABEMOS CLASIFICARLO”
María Zambrano.

Como última cuestión: ¿Cómo se crea esta arquitectura?.

TEMAS DE DEBATE.

En qué medida “existe” la determinación pensamiento / representación (mundo plano /mundo esférico).
¿Cómo se crea la arquitectura estos días. Falta de vinculación con la obra, como afecta? Papel del arquitecto en la antigüedad.
Mundo onírico/mundo real.

BIBLIOGRAFÍA

• EVANS, R., Puente, M. & Moneo, R. 2005, Traducciones, Col.legi d'Arquitectes de Catalunya, Demarcació de Girona, Girona.

• HESSELGREN, S. 1972, Los medios de expresión de la arquitectura: un estudio teórico de la arquitectura en el que se aplican la psicología experimental y la semántica, 2a edn, Editorial Universitaria de Buenos Aires, Buenos Aires.

• SORIANO, F. & Jarauta, F. 2009, 100 Hipermínimos =100 Hyperminimals, Ricardo S. Lampreave, Madrid.

• ZUMTHOR, P. 2006, Atmosferas: entornos arquitectónicos, las cosas a mi alrededor, Gustavo Gili, Barcelona.

• PALLASMAA, Juhani, The thinking hand. Existencial and embodied wisdow in architecture, United Kingdom, 2009, Wiley.

• CRUZ, V. 2007, Alvaro Siza conversaciones con Valdemar Cruz, Gustavo Gili, Barcelona.

tema: entorno a la estética como función.

2009-11-18T10:47:00.001+01:00

Este tema lo presenta y coordina el alumno Lázuli Fernández Lobato. Es el autor del texto principal de esta entrada incluido a continuación.

Definiciones:

La Estética es el dominio de la filosofía que estudia el arte y sus cualidades, tales como la belleza, lo eminente, lofeo o la disonancia.
La belleza es un concepto o cualidad abstracta y subjetiva (lo que para unos es bello para otros puede no serlo) presente en la mente de los seres humanos que produce un placer intenso, y proviene de manifestaciones sensoriales o ideales.

Preguntas:·
¿Se puede considerar la estética como algo funcional?
La estética es una función como cualquier otra, que en algunos casos llega a ser la función principal del edificio, pero siempre debe tenerse en cuenta para que la arquitectura sea de mayor calidad.Para que una casa, por ejemplo, sea confortable, una de sus mayores funciones, debe proporcionar también un bienestar visual, para que guste entrar en ella desde el exterior y guste estar en cualquiera de sus habitaciones. El arquitecto debe pensar con inteligencia cómo proporcionar a sus habitantes estas buenas sensaciones. Igual ocurre con los puestos de trabajo y cualquier edificación (ya que todas tienen una relación visual con el hombre).·
¿La estética puede considerarse ciencia?
La estética no es algo objetivo, no es una ciencia exacta, pero puede ser una ciencia “contemplativa”, es decir, se puede estudiar en nuestra relación con el entorno qué elementos nos producen sensaciones agradables y, junto a la experiencia, evolucionar en este campo.

A continuación se extraen algunos párrafos del texto citado, con un comentario inicial de Lázuli Fernández. Se sugiere que cada alumno haga su comentario sobre las citas que considere interesantes.

"La an- estética de la arquitectura". Neil Leach (1999) Ed. Gustavo Gili. Colección Hipótesis.

• “Cuando todo se hace estético, ya nada es ni bello ni feo, y el arte en sí mismo desaparece.”La consecución de algo estético (entendido como algo agradable para todos) implica la inexistencia de expresividad artística y las cualidades altamente subjetivas que a unos les evoca belleza y a otros, fealdad, cualidades características del arte.
• “Debido a que el mundo en su totalidad está destinado al juego de estéticas operativas, al arte no le queda otro recurso que desaparecer.”El panorama actual se decanta cada vez más por esas formas estéticas que funcionan bien porque gustan a todos y, en consecuencia, será cada vez menos común utilizar formas atrevidas, más expresivas.
• “La conformidad con lo que existe, te aleja de la imaginación, y por tanto, de la creación.”Al aceptar como bueno lo que existe, entramos en un bucle de reproducciones de lo que ya hay, y por tanto, no se produce un esfuerzo por imaginar e intentar crear algo nuevo.
• “El funcionalismo es poco más que una forma estética.”Si seguimos la norma que dice que la función da lugar a la forma, estamos siguiendo un patrón que define un tipo de arquitectura con su forma estética característica, de igual manera que otros patrones dan lugar a otros tipos de arquitectura con sus propias formas estéticas
• “Estetizar consiste en despojar de connotaciones desagradables.”Para hacer estético un elemento, hay que eliminar de éste sus características desagradables, que en la mayoría de los casos pueden ser agradables para otros, y viceversa, porque estas connotaciones son subjetivas, por tanto, al Estetizar, en realidad se está despojando al elemento de sus características más subjetivas, lo bello o feo que pueda parecer.
• “Los seres humanos han adquirido alguno de los atributos de las máquinas.”El hombre está pasando a ser lo más objetivo posible para cumplir con la máxima eficiencia sus funciones, a costa de su creatividad y expresividad, siendo lo primero característico de las máquinas, y lo segundo, muy representativo del ser humano.

PRESENTAMOS A CONTINUACIÓN LAS PREGUNTAS PLANTEADAS EN EL TEMA:

Diferencia entre estética y belleza.

¿Es la estética una función arquitectónica? Razona la respuesta.

¿Es la estética una ciencia? ¿Cómo la catalogarías?

¿La arquitectura funcional es una forma estética?

¿Qué entiende por estético Neil Leach en su libro “la an-estética de la Arquitectura”?

¿Qué significa estetizar para Neil Leach en su libro “la an-estética de la Arquitectura”?

Arquitectura nórdica - Arquitectura ibérica.

2009-11-06T13:07:00.000+01:00

Tema presentado por alumnos de la asignatura. Curso 0809.

La exposición nace de la propuesta por parte del profesor de hacer una clase-exposición sobre temas que nos interesen. En este caso, las diferencias entre la arquitectura del norte de Europa y la arquitectura ibérica o mediterránea es algo que teníamos ya rondando la cabeza. La verdad es que la obligación de preparar una clase sobre ello nos permite profundizar en este tema.

Comenzamos pensando sobre el espacio urbano en ambas zonas, intentando encontrar en él la raíz de las diferencias. Éste responde a factores claros: clima, densidad de la población, escasez de recursos… Mientras en el norte las calles son más amplias, se buscan espacios para disfrutar del sol, y los edificios importantes suelen estar exentos. Los nórdicos han cultivado un gusto por la vida del hogar, en el interior del hogar, buscando el máximo confort para los largos inviernos con escasas horas de luz. El diseño de interiores, muebles, objetos, textiles, etc., obedece a ese interés.

Pero cuando la primavera emerge en el norte de Europa, los habitantes de esos países vuelven al campo, a orillas de los lagos o del mar, en contacto con la naturaleza, en sus pequeñas cabañas de madera, atentos a sus orígenes silvestres. En las ciudades, son los espacios abiertos, los parques y las plazas los que acogen a los ciudadanos para disfrutar del sol.

En la zona de influencia del mediterráneo, sin embargo, las construcciones se apiñan, los centros históricos se colmatan hasta las murallas. Los edificios son de una escala menor, el espacio público es muy escaso, predominan las azoteas… La vida en el interior se realiza en este caso en el verano, en la sombra por las largas tardes calurosas.

Los climas templados y, sobre todo los mediterráneos, presentan acusados cambios de condiciones a lo largo del año. Esto hace más dificultoso adaptar la arquitectura al clima que en otros climas. ¿Por qué? Por tener toda la banda de tipos de tiempo (olas de frío, olas de calor, tormentas, períodos de sequía, masas de aire de diversa procedencia y diverso resultado, gotas frías…) a lo largo del año, aunque puedan ser de períodos cortos o cambios repentinos. Es decir, encontramos desde pocos meses fríos, meses intermedios y meses de gran insolación y caldeamiento.

Tras esto, el estudio se centra en estudiar diversas obras de arquitectura tanto del siglo XX como de la actualidad, comparando las formas constructivas, los materiales, la escala, los estilos… Es de destacar la calidad de la edificación del norte de Europa, debido a la mayor exigencia de aislamiento, y también por tratarse de países más ricos.

A continuación dejamos una lista de arquitectos que nos ha servido de referencia para construir la clase:

Norte de Europa:

Ben Van Berkel, OMA-AMO, Patrick Schumacher, Foster and Partners, Richard Rogers, MVRDV, Herzog + De Meuron, Arne Jacobsen, Alvar Aalto, Erno Saarinen, Gunnar Asplund, Charles + Ray Eames, Sverre Fehn.

Mediterráneo:

Vázquez Consuegra, EMBT, Nieto + Sobejano, Tuñón + Mansilla, Rafael Moneo, MGM, Josep Llinás, Massimiliano Fuksas, Carlos Ferrater, Campo Baeza, Carrilho da Graça, Paulo David, RCR, José Luis Sert, Miguel Fisac, Alejandro de la Sota, Josep Antoni Coderch, Fernando Távora.

Tema: ARTE - ARQUITECTURA

2009-06-03T12:59:00.003+02:00

clase dada por el alumno Manuel Ramos Gil el 27/05/2009

EXPOSICIÓN

¿Qué es ARTE?

latín ars

equivale al término griego téchne o tekné (‘técnica’)

arte

1. amb. Virtud, disposición y habilidad para hacer algo.

2. amb. Manifestación de la actividad humana mediante la cual se expresa una visión personal y desinteresada que interpreta lo real o imaginado con recursos plásticos, lingüísticos o sonoros.

3. amb. Conjunto de preceptos y reglas necesarios para hacer bien algo.

4. amb. Maña, astucia.

5. amb. Disposición personal de alguien. Buen, mal arte

6. amb. Instrumento que sirve para pescar. U. m. en pl.

7. amb. rur. Man. noria ( || máquina para subir agua).

8. amb. desus. Libro que contiene los preceptos de la gramática latina.

9. amb. pl. Lógica, física y metafísica. Curso de artes

ARTESANÍAartesano(productor obras múltiples)

BELLAS ARTESartista(creador obras únicas)

arquitectos

escultores

pintores

artista

1. adj. Se dice de quien estudiaba el curso de artes. Colegial artista.

2. com. Persona que ejercita alguna arte bella.

3. com. Persona dotada de la virtud y disposición necesarias para alguna de las bellas artes.

4. com. Persona que actúa profesionalmente en un espectáculo teatral, cinematográfico, circense, etc., interpretando ante el público.

5. com. Artesano (|| persona que ejerce un oficio).

6. com. Persona que hace algo con suma perfección.

creatividad

La creatividad, denominada también inventiva, pensamiento original, imaginación constructiva, pensamiento divergente... pensamiento creativo, es la generación de nuevas ideas o conceptos, o de nuevas asociaciones entre ideas y conceptos conocidos, que habitualmente producen soluciones originales.

1.- Acto de inventar cualquier cosa nueva (ingenio)

2.- Capacidad de encontrar soluciones originales

3.- Voluntad de modificar o transformar el mundo

arte-

creación-

estética

esencia y percepción de la belleza

αἰσθητική aisthetikê (sensación, percepción)

αἴσθησις aisthesis (sensación, sensibilidad)

-ικά ica (relativo a)

obra de arte es una creación

ha sido hecha con la finalidad de o bien ser un objeto de belleza en sí mismo o bien una expresión simbólica o bien la representación de un concepto determinado

teoría del arte

disciplina académica que engloba toda descripción de las manifestaciones artísticas, empezando por su consideración o aceptación como tales, en todos los géneros del arte, pero especialmente de las llamadas bellas artes

historia del arte

procura un examen objetivo del arte a través de la historia, clasificando culturas, estableciendo periodizaciones y observando sus características distintivas e influencias.

estrechamente relacionada con la estética y la teoría de las artes

¿ARQUITECTURA es ARTE?

proviene del griego αρχ, cuyo significado es jefe\a, quien tiene el

mando, y de τεκτων, es decir constructor o carpintero.

arquitectura

1. f. ARTE de proyectar y construir edificios.

2. f. Inform. Estructura lógica y física de los componentes de un computador.

proyectar

(Del lat. proiectāre, intens. de proiicĕre, arrojar)

1. tr. Lanzar, dirigir hacia adelante o a distancia.

2. tr. Idear, trazar o proponer el plan y los medios para la ejecución de algo.

3. tr. Hacer un proyecto de arquitectura o ingeniería.

4. tr. Hacer visible sobre un cuerpo o una superficie la figura o la sombra de otro. U. t. c. prnl.

5. tr. Reflejar sobre una pantalla la imagen óptica amplificada de diapositivas, películas u objetos opacos.

6. tr. Geom. Trazar líneas rectas desde todos los puntos de un sólido u otra figura, según determinadas reglas, hasta que encuentren una superficie por lo común plana.

William Morris

La arquitectura abarca la consideración de todo el ambiente físico que rodea la vida humana : no podemos sustraernos a ella mientras formemos parte de la civilización, porque la arquitectura es el conjunto de modificaciones y alteraciones introducidas en la superficie terrestre con objeto de satisfacer las necesidades humanas, exceptuando sólo el puro desierto. (The Prospects of architecture in Civilization, conferencia pronunciada en la London Institution el 10 de marzo de 1881 y recopilada en el libro On Art and Socialism, Londres, 1947.)

Leon Battista Alberti

(De Re Aedificatoria, 1452?) "... el arquitecto (architectore) será aquel que con un método y un procedimiento determinados y dignos de admiración haya estudiado el modo de proyectar en teoría y también de llevar a cabo en la práctica cualquier obra que, a partir del desplazamiento de los pesos y la unión y el ensamble de los cuerpos, se adecue, de una forma hermosísima, a las necesidades más propias de los seres humanos" (del Proemio). "El arte de la construcción en su totalidad se compone del trazado y su materialización (...) el trazado será una puesta por escrito determinada y uniforme, concebida en abstracto, realizada a base de líneas y ángulos y llevada a término por una mente y una inteligencia culta" (del Lib. I, Cap. I).

Eugène Viollet-le-Duc

(Dictionnaire raisonnée..., 1854-1868) "La arquitectura es el arte de construir. Se compone de dos partes, la teoría y la práctica. La teoría comprende: el arte propiamente dicho, las reglas sugeridas por el gusto, derivadas de la tradición, y la ciencia, que se funda sobre fórmulas constantes y absolutas. La práctica es la aplicación de la teoría a las necesidades; es la práctica la que pliega el arte y la ciencia a la naturaleza de los materiales, al clima, a las costumbres de una época, a las necesidades de un periodo" (de la voz "Architecture").

Le Corbusier

(Vers une Architecture, 1923) "La arquitectura está más allá de los hechos utilitarios. La arquitectura es un hecho plástico. (...) La arquitectura es el juego sabio, correcto, magnífico de los volúmenes bajo la luz. (...) Su significado y su tarea no es sólo reflejar la construcción y absorber una función, si por función se entiende la de la utilidad pura y simple, la del confort y la elegancia práctica. La arquitectura es arte en su sentido más elevado, es orden matemático, es teoría pura, armonía completa gracias a la exacta proporción de todas las relaciones: ésta es la "función" de la arquitectura".

Adolf Loos

("Arquitectura", 1910) "La casa debe agradar a todos, a diferencia de la obra de arte que no tiene por qué gustar a nadie. La obra de arte es un asunto privado del artista. La casa no lo es. La obra de arte se sitúa en el mundo sin que exista exigencia alguna que la obligase a nacer. La casa cubre una exigencia. (...) La obra de arte es revolucionaria, la casa es conservadora. (...) ¿no será que la casa no tiene nada que ver con el arte y que la arquitectura no debiera contarse entre las artes? Así es. Sólo una parte, muy pequeña, de la arquitectura corresponde al dominio del arte: el monumento funerario y el conmemorativo. Todo lo demás, todo lo que tiene una finalidad hay que excluirlo del imperio del arte".

¿por qué la cultura/sociedad dice ARQUITECTURA=ARTE?

CONCLUSIONES

¿la arquitectura es arte?

Esta pregunta ha sido el principal objeto de este trabajo; tratar de acercarse a ambos términos de la manera más objetiva posible para conseguir conocer la respuesta.

Se ha intentado trazar una definición de arte y otra de arquitectura, acotar el campo en el que se desenvuelve cada uno de ellos. Definiciones de la R.A.E., etimología, historia…incluso definiciones de arquitectura que en algún momento han dado reconocidos arquitectos. Todo esto con la idea de encontrar similitudes y diferencias entre lo que entendemos por arte y arquitectura.

Como conclusión personal entre ambos conceptos y antes de su exposición y posterior debate con mis compañeros mi conclusión es:

Arte es una necesidad del individuo, que piensa que puede satisfacerla él mismo, aunque esa necesidad sea para los demás (dado que esto último puede ser una necesidad personal en si).

Arquitectura es una necesidad de los demás, donde hay un individuo que trata de cubrirla y que de alguna manera la convierte en una forma de comunicación intelectual.

No obstante Arte es un concepto (a mi juicio) difícil o incluso imposible de definir, en cuanto a que su carácter ambiguo y abierto es contrario a la propia definición para definir. De la misma forma que entendemos que la arquitectura se encuentra dentro del arte, podremos desvincular parte de ella de este campo.

Conforme evolucionemos, en cuanto aumentemos nuestro conocimiento nuestra definición de arte cambiará con nosotros. Es importante que para alcanzar una posición con respecto a este concepto nos abramos al debate que en si mismo suscita. Contrastemos nuestras ideas con las de los demás.

No encontraremos un límite para este campo de conocimiento, pero conseguiremos posicionarnos hacia el.

1.- ¿Qué diferencia encuentras entre Arte y Arquitectura?

2.- ¿Un proyecto de Arquitectura puede ser una obra de arte?

3.- ¿Es el arquitecto un artista?

4.- Nombra una obra de arquitectura que consideras una obra de arte y explica el por qué

5.- ¿Qué campo de la expresión artística encuentras más relacionado con la arquitectura?

tema: La Puerta

2009-05-29T12:52:00.032+02:00

Esta entrada corresponde a un clase producida por la alumna Helena Sanjuán, del curso 0809.el material y opiniones son de su responsabilidad.

Cuando dije aquel primer día de clase que quería recibir una clase sobre puertas no sabía en el lío en el que me estaba metiendo… No es que sea imposible hablar sobre puertas sino que hay que encontrar la manera adecuada de estructurar el tema, enfocándolo a la composición arquitectónica, y al mismo tiempo que sea sustancial y despierte vuestro interés, ya que al tratarse de un elemento tan cotidiano podemos pensar que lo que se nos cuente hoy aquí sea evidente.

Voy a intentar que no sea así, por eso antes de comenzar a relacionar el tema directamente con la composición arquitectónica voy a contaros algunas curiosidades que quizás algunos desconozcáis.

Origen de la palabra

La palabra puerta viene de portare (portar, llevar, alzar en latín). En épocas del Imperio Romano, en ocasión de fundarse una nueva ciudad, se procedía a trazar su perímetro mediante un surco provocado con un

arado según un viejo rito etrusco. El surco trazado no debía ser traspasado dado su carácter sagrado. El sacrilegio del surco fundacional de Roma fue la causa de la muerte que Rómulo dio a su hermano Remo.

Debido a que la gente debía poder entrar y salir del perímetro trazado, resultaba necesario dejar segmentos del perímetro sin trazar, para lo cual se portaba el arado unos metros para determinar el acceso a la ciudad. Posteriormente, al erguirse los muros perimetrales de las ciudades, el segmento en el cual se había alzado el arado adquiría las características de lo que hoy llamamos puerta.

Cómo la lengua que es capaz de distinguir entre libro o libreta discrimina a la puerta utilizando el mismo término para designar una puerta de armario y la puerta de una ciudad…

Ahondando más sobre el origen de la palabra encontré este otro texto en las etimologías de San Isidoro .Aquí nos dice que la puerta (iauna)

deriva su nombre de un tal Jano, a quien los gentiles consagraron todas las entradas y salidas .Es la primera entrada de la casa; una vez cruzada la puerta, iauna, todas las demás puertas interiores reciben el nombre genérico de ostia. Ostium (puerta) es lo que nos impide el acceso a un lugar, y deriva de obstare (impedir);

[o quizá se llame ostium porque muestra (ostendere) lo que hay en el interior]. Según otros, se denomina ostium porque detiene al enemigo (hostis), pues allí obstruimos el paso a los adversarios; de aquí le viene su nombre a Ostia Tiberina, porque sirven de obstáculo a los enemigos.

¿De qué se compone la puerta?

También nos habla San Isidoro de las partes de que se compone la puerta y el significadode cada una de ellas. Por ejemplo el gozne (cardo) es el punto sobre el que gira la puerta y tiene movimiento.

Su nombre deriva de Kardía, porque así como el corazón hace funcionar al hombre entero, así aquella charnela rige y mueve la puerta: De aquí viene aquel proverbio: <>. El umbral (limen) de las puertas se llama así porque está atravesado como una linde ( limes ); por él, como en el campo, se entra o se sale. Postes (jambas) y antae (antas), es como si dijera post (detrás) y ante (delante): <>, porque están colocadas delante; o bien porque llegamos a ellas antes de entrar en la casa; <>, porque se encuentran después de la puerta.

El peso simbólico de la puerta en las diferentes culturas.

La puerta simboliza el lugar de paso entre dos estados, entre dos mundos, entre lo conocido y lo desconocido, la luz y las tinieblas, el tesoro y la necesidad. La puerta se abre a un misterio. Pero tiene un valor dinámico, psicológico; pues no solamente indica un pasaje, sino que invita a atravesarlo. Es la invitación al viaje hacia un más allá…

La puerta es la abertura que permite entrar y salir, y por tanto el pasaje posible de un dominio a otro: por lo general, en la acepción simbólica, del dominio profano al dominio sagrado. Así el pórtico de las catedrales, los torana hindúes, las puertas de los templos o de las ciudades khmers, los torii japoneses, etc.

Las ciudades chinas tenían cuatro puertas cardinales. Por ellas se expulsaban las malas influencias, se acogían las buenas, se recibía a los huéspedes y se regulaban las horas del día.

Los pórticos de las iglesias y los templos son la abertura del peregrinaje sagrado. Resumen el simbolismo del propio santuario que es la puerta del cielo. Las puertas de los templos están provistas a menudo de guardianes feroces (animales fabulosos, guardias armados...). Se trata a la vez de impedir la entrada al recinto sagrado a las fuerzas impuras, maléficas, y de proteger el acceso de los aspirantes que son dignos de ella. Éstos entran <>; los otros son rechazados a las tinieblas exteriores.

Otra figura de la puerta: el torana hindú, asociado al kala, el glotón.

La puerta es aquí la boca del monstruo, que representa el paso de la vida a la muerte, pero también de la muerte a la liberación.

En las tradiciones judías y cristianas la importancia de la puerta es inmensa, puesto que ella da acceso a la revelación, y sobre ella vienen a reflejarse las armonías del universo. Puertas del Antiguo Testamento y del Apocalipsis, tales como el Cristo en majestad y el juicio final, acogen al peregrino y a los fieles.

Si el Cristo glorioso está representado en el tímpano de los pórticos de las catedrales, es porque él es en sí mismo, por el misterio de la redención, la puerta por la que se accede al reino de los cielos: <>.

Por contra, en la cultura musulmana la puerta forma parte de un sistema defensivo y de guardar la privacidad que comienza en la calle, en el espacio público. Ejemplo de ello son los adarves, calles sin salida que dan seguridad a los que viven allí y una gran inseguridad a los que no la conocen. Daba intimidad, era una forma sutil de privatizar el espacio público.

La puerta evoca también una idea de transcendencia, accesible o prohibida, según que la puerta está abierta o cerrada, sea atravesada o simplemente mirada. Según esté cerrada, abierta, cerrada con llave, o batiente, una puerta es, sin cambiar en absoluto de naturaleza, presencia o ausencia, llamada o defensa, perspectiva o plano ciego, inocencia o falta.

La puerta se presta a numerosas interpretaciones esotéricas…La puerta del templo debe ser muy baja <>

Clasificación

Podemos hacer una clasificación atendiendo a diferentes aspectos de la puerta como el material, su forma, su función, la frecuencia de uso…Podríamos hacer una gran lista de cada una de estas clasificaciones simplemente fijándonos en lo que ya conocemos: que las puertas pueden ser de madera, cristal, de forja…que puede tratarse de una puerta principal, una puerta trasera, que debe comunicar dos estancias, ventilar otra…o que por ella van a pasar cada día al orden de 500 personas o sólo una, pero que es el Papa. Decada una de estas listas lo interesante y lo que más concierne al tema de la puerta como elemento de composición arquitectónica es el estudio de la relación que hay o debe haber entre el material, la forma, la función…Por ejemplo, podríamos encontrar una puerta en el hall de nuestra escuela hecha de armazón de hierro, con un sistema de cierre automático y que tuviéramos que usar llave para entrar y salir? Utilizo el ejemplo más extremo para destacar las cualidades que tiene la puerta por la que pasamos cada día al entrar y que no podría ser de otra forma muy distinta para que funcionara en ese lugar.

En primer lugar si fuera de armazón de hierro ya no podría tener el sistema automático con el que se abre y se cierra porque sería demasiado pesado y lento moverlas. Tampoco podrían ser muy anchas por el mismo motivo, más hueco, más material, más peso. Esto llevaría a una aglomeración de gente que quiere salir y entrar, y por tanto no daría respuesta a la función que tiene la puerta de acceso de un centro de este tipo. Como veis todo está intrínsecamente ligado y es así en muchos otros ejemplos que obviamos porque estamos acostumbrados a verlo de esa manera, sin preguntarnos por qué.

Arte

Ya como cultura y que quería añadir para completar todo lo que he reunido acerca de las puertas, os señalo estas tres obras en las que la puerta se presenta como obra de arte, aunque en el caso de las puertas del Baptisterio, de Giberti, cumple también su función de puerta.

Se trata de las puertas del infierno, Fueron encargadas a Rodin para el futuro Museo de Artes Decorativas de Parísa fin de desagraviarlo tras su mala acogida inicial, pero el proyecto quedó cancelado y permaneció en el taller del escultor que le fue haciendo añadidos hasta su muerte en 1917.Algunas de las más de doscientas figuras representadas las reprodujo el autor más tarde de modo independiente, como es el caso de su famosa representación de El pensador, que se aprecia en el dintel de esta puerta, así como Las tres sombras que aparecen en el ático.

Las referencias clásicas son claras: el dintel a modo de tímpano o el ático, así como las pilastras en las jambas, como también los es su referencia a las puertas del Baptisterio de la Catedral de Florencia.

En 120 puertas,instalaciones de arte urbano de Mauricio Pezo y Sofía von Ellrichshausen, las puertas aparecen como un punto de inflexión que subvierte temporalmente la definición del espacio, incorporando una definición dinámica en la construcción de los muros de una obra arquitectónica.

Y por último una obra que todos conocéis, las puertas del Baptisterio de la catedral de Florencia por Lorenzo Ghiberti.

Cuestiones (preguntas tipo de examen)

-Diferencia entre las entradas musulmanas y cristianas.

-¿Para qué sirve un torii?

-El carácter simbólico de la puerta .Desarrollar un ejemplo en relación al tamaño, a la función del edificio…

-Descomposición y redescubrimiento de la puerta en el s. XX.

-Dibuja tu puerta ideal para un sitio y función determinados.

Tema: Post-it City

2009-05-27T12:17:00.011+02:00

Este tema ha sido producido por las alumnas Violeta Ramos Expósito y Estrella Trillo Ollero, del curso 0809, que son responsables del contenido y referencias del mismo.

Nuestra indagación acerca de la Post-it City, analizará distintas ocupaciones temporales del espacio público, ya sean de carácter comercial, lúdico, sexual o de cualquier otra índole.
Al utilizar la idea de Post-it City como eje de esta investigación, intentamos subrayar dos tipos de consideraciones: el potencial político que contiene la idea en sí misma

y su eficacia metodológica para estudiar contextos sociales y urbanos muy dispares.
El concepto de Post-it City fue acuñado por primera vez por Giovanni La Varra para designar un “dispositivo de funcionamiento de la ciudad contemporánea que concierne a las dinámicas de la vida colectiva fuera de los canales convencionales”.

El espacio público de la ciudad contemporánea se extiende más allá de los lugares de ocio, de turismo o de consumo. Existe en la ciudad contemporánea una nueva red – efímera, cambiante, transformable- de es

pacios utilizados conjuntamente que se expanden por la ciudad. Estos espacios residuales se activan por las personas que los ocupan, adquiriendo

un sentido colectivo.
Comúnmente y como un texto lleno de post-it, la ciudad contemporánea está habitada por prácticas que no dejan huella, que aparecen y desaparecen, como por ejemplo, la Plaça dels Ángels frente al MACBA en Barcelona, que se activa con la presencia de grupos practicando skateboarding. Con pequeños comportamientos como éste nacen nuevas relaciones con lo público y nuevas dimensiones de vida que transforman, a su modo, las características habituales que envuelven al espacio “público”.

También entendemos como Post-it City otros comportamientos diferenciados. Por un lado están las prácticas de disentimiento (situacionismo) refer

idas a las ocupaciones temporales ideadas desde el ingenio, el reciclaje y la acción parasitaria. La “a-legalidad” en la que se mueve Santiago Cirugeda, por ejemplo las cubas, podría sernos útil para comprender estos comportamientos.
Por otro lado están las prácticas de supervivencia, que podemos observarlas en la marginalidad, en su obligación de idear mecanismos flexibles para permanecer en la ciudad. Una ciudad entendida como “herramienta de una economía crítica de la precariedad social que obliga a reconocer la magnitud en la que las ciudades han multiplicado sus códigos de exclusión”.

Nuestra investigación pretende indagar sobre las nuevas formas de mutación de la ciudad (ocupaciones efímeras de espacios dete

rminados, creación de micromundos que se desplazan según las circunstancias de lugar en lugar,…), introducir elementos de inconstancia que la propia ciudad genera al margen del poder y la producción y observar los materiales empleados en estas formas de vida para la construcción de una ciudad más viva, menos miedosa y más rebelde. Si observamos estas ciudades mudables aprenderemos de la utilización de materiales “sostenibles”, reciclados, residuales, desechos. Las tecnologías y técnicas dispuestas en la construcción de la Post-it City son, habitualmente, pobres, lo que implica obras autoconstruidas, efímeras, rápidas, ligeras, desmontables, rigurosamente funcionalista y de una estética eficaz. Además de un uso activo de los materiales habrá que destacar la conveniencia de planes de transformaciones urbanas capaces de asumir un uso temporal. Es decir, la cuestión será concebir espacios flexibles que se adapten a los distintos modos de vida. Las calles de Hanoi se transforman para convertirse en restaurantes móviles a la carta abiertos las veinticuatro horas; más de dos mil mujeres circulan por las calles vendiendo una sopa de fideos (el Pho Bo). Cada unidad es constituida por una

mujer que carga a hombros una vara de bambú de cuyos extremos cuelgan dos recipientes que contienen lo necesario para comer en uno y en otro taburetes pequeños para sentarse. Por último aprenderemos mirando la ciudad ocasional la experimentación de nuevas formas de socialidad, cada colectivo inventa un lenguaje con formas diversas de atribución de valor y sentido al espacio.

Para comprender aún más, si cabe, la ciudad cambiante vamos a recurrir al concepto de urbanismo transformativo. “El urbanismo

transformativo se refiere a la conciencia popular que encuentra una base en el materialismo, que es al mismo tiempo festivo y radical, definido por los actos habituales cotidianos de la construcción de ciudad: son testigo de él los mercados ambulantes que se apropian del paisaje de las calles, y las fábricas que apuestan tanto por la marca como por la no marca”. Esta nueva forma de entender el urbanismo propone una fusión entre economía y política, una alternativa a la planificación excesiva que respalda el hecho de que política se asemeje a vigilancia, enfrentada al miedo planificador como justificación de un dirigismo (regularización neoliberal que apunta a la globalización del mercado, estado-nación que da poder a las fuerzas corporativas mediante la represión en nombre del bien público).

Dentro de la Post-it City se enmarca algunas formas de arquitecturas subversivas. La arquitectura subversiva puede ser efímera, móvil o camuflada, a veces las tres cosas a la vez. Quizás la forma más provocativa de arquitectura subversiva sea el camuflaje (construcciones que simulan ser algo que no lo son). Por ejemplo, una furgoneta aparcada en una calle de cualquier ciudad que se ha convertido en una pequeña casa.
La arquitectura subversiva no sólo se salta las reglas sino que las desafía y hace que nos preguntemos lo que las reglas quieren lograr. Responde a necesidades, casi nunca es invasiva (no necesita grandes cambios en el ento

rno para poder existir) y está muy a mano para ser utilizada. Esta forma de hacer arquitectura se plantea como frontera entre una vida confortable y la pobreza, acudiendo a una economía de recursos. El hecho de que tanta gente de cualquier parte del mundo dependa de ella intuye que es un movimiento de arquitectura alternativa que puede aportar algunas respuestas a la pregunta: ¿De qué es capaz la arquitectura que no esté haciendo ya?

Asociadas a estas formas de vida aparecen lo que llamamos economías informales. El urbanismo contemporáneo plantea un desajuste de la estructura socioespacial, una dicotomía entre la ciudad planeada y la no planeada, donde surge la problemática de lo informal y lo efímero. Como arquitectos-urbanistas nos interesa el aspecto vital de lo informal: aquello que se manifiesta como una enorme energía de interacción social, a pesar del desorden visual y funcional. Las economías informales surgen en el espacio donde se expresa el encuentro entre lo global y local, entre lo regulado por el Estado y lo que se escapa de este.

En la década de los 60’s crece la mayoría de las megafavelas en todo el mundo y en los 80’s se acentúa la precarización de las relaciones económicas y sociales como un todo, con su consiguiente manifestación en el espacio público. Esta precariedad en la era postindustrial (agudizada por el hiperconsumo y el excedente de desocupados) desemboca en un vaciamiento del centro tradicional y la extensión sin fin de las periferias, surgiendo así la ciudad partida, originada por procesos de globalización que podríamos caracterizar como los de la pobreza excluida (parte informal con sus propias leyes) y la riqueza excluyente (parte formal controlada por el poder público).

En nuestra investigación queremos rescatar los valores positivos de la parte informal, centrándonos en su esencia creativa surgida como fuente de permanente cambio, de procesos vitales marcados por flujos incesantes de personas, mercancías y representaciones cambiantes de vida. Este interés responde a que en ella se encuentra la referencia para una convivencia de las diferencias, pues tiene lugar en espacios que presentan una intensa dinámica de intercambios, creatividad y gestión compartida de los recursos. Son estos espacios ambiguos, donde tiene lugar una dialéctica entre el orden y el desorden, ambigüedad como sabiduría ética que posibilita mezclar las cosas, confundirlas, en un universo de lo formal-legal dominado por la rigidez y la nitidez.

Apreciamos cómo la forma de intervención del Estado en estas fronteras entre áreas formales e informales consecuencia de la segregación espacial es ineficaz pues el proceso de reconfiguración se hace siempre desde el punto de vista de los intereses de las élites económicas y políticas.

Creemos que una forma positiva de intervención sería mediante procesos de reestructuración con un abordaje interdisciplinario que exija la participación de la inteligencia local en diálogo con los saberes disciplinarios coordinados por profesionales. Estos procesos deben partir de un análisis de la estructura de cada lugar, considerando las relaciones productivas, los factores medioambientales y detectando sus potencialidades. Entendemos que no es tanto de lo nuevo de lo que se necesita, sino más bien de agregar valor a lo existente, de transformarlo potencializándolo.

En el espacio urbano encontramos diversas formaciones espaciales que tienen una connotación informal, como las ocupaciones espontáneas de espacios públicos con actividades comerciales o lúdicas, los mercados donde se mezcla lo legal con lo ilegal o incluso los centros comerciales espontáneos surgidos dentro de los propios barrios marginales.

Otro aspecto interesante de las ciudades ocasionales es la ocupación de los vacíos urbanos. En los 90’s nace la conciencia en varias ciudades europeas de que estos vacíos urbanos no son lugares muertos o residuales sino áreas que podrían acoger modos de vida emergentes, alternativos a los propuestos por la ciudad oficial.

Encontramos aquí un gran potencial pues estas formas de ocupación responden a zonas provisionales con la posibilidad de activarse o desactivarse según las necesidades. Son actuaciones mediante un tipo de arquitectura ligera que puede entrar en acción sin esperar los largos periodos de tiempo que requieren los plane

s urbanísticos, capaces de encontrar soluciones prácticas a problemas circunstanciales. Ejemplo de estas formas de ocupación son los Wagenplatz de Berlín (remolques-vivienda que colonizan diferentes vacíos encontrados tras la caída del muro) o el gimnasio bajo una autopista en Sao Paulo, creado por Nilson Garrido y Cora Oliveira.

También el estado ha englobado en su sistema de organización oficial el uso de vacíos urbanos mediante zonas temporales pero, en la mayoría de los casos, la obsesión por la seguridad ha transformado el paradigma de la temporalidad en una verdadera estrategia de control y represión, todo lo contrario de aquello para lo que habían nacido. En este sentido comparábamos la forma en que dos ocupaci

ones temporales pueden transformar de manera diferente un estadio en Varsovia y en Bari. Así pues el paradigma de la temporalidad ya no es sólo una práctica informal y desde abajo, sino también un instrumento utilizado cada vez más como forma de control social.

Atendiendo a este estado de la cuestión, vemos pertinente formular dos de las preguntas hechas por Alessandro Petti en el artículo Zonas temporales. ¿Espacios alternativos o territorios de control socioespacial?: “¿Cómo podemos construir finalmente una post-it city que escape al control, a la institucionalización, una ciudad que, en último extremo, se sepa reinventar continuamente? O bien, por el contrario, si el poder ya ha ocupado definitivamente las prácticas temporales, ¿no es quizás la ocasión, para quien esté interesado en las nuevas formas de espacios y de vida, de hacer frente al poder a cara descubierta y volver a empezar a trabajar el concepto de permanencia, de monumento y de estabilidad?

ALGUNAS POSIBLES "PREGUNTAS DE EXAMEN"

(No se trata de las únicas ni las posibles preguntas del examen, sino sólo de puntos de reflexión que ayudan a pensar sobre el tema).

1. Explica qué entiendes por Ciudad Post-it

2. Que aspectos positivos y negativos encuentras en las arquitecturas enmarcadas dentro de la Post-it City (arquitecturas subersivas, efímeras,…)

3. Explica que se entiende por Practicas de Disentimiento (situacionismo) y las Prácticas de Supervivencia referidas a la ocupación del espacio público.

4. ¿Qué opinas del planeamiento rígido desde el que se ordenan las ciudades hoy en día? ¿Se te ocurre otra manera de concebir el planeamiento urbano?

5. ¿Qué es un vacío urbano? Pon algunos ejemplos en los que un vacío urbano haya pasado de ser una zona residual a una zona activa dentro de la ciudad desde la perspectiva Post-it.

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Libro recomendado:

V.V.A.A., Post-it City. Ciutats Ocasionals, Centre de Cultura Conpemporánia de Barcelona, Diputació de Barcelona

Provocación

2007-09-09T23:25:00.000+02:00

El objeto de esta nueva entrada es meramente una provocación, hacer tambalear ciertos conceptos "base". Hace poco leía en un monográfico sobre la vida de Mies Van der Rohe, las siguientes palabras lapidarias del maestro:

"La arquitectura no es una cuestión de composición, sino de CONSTRUCCIÓN"

Creo que merece volcar nuestras opiniones al respecto. Campo abierto...

QT1.sesión 11/ tema 8. El arquitecto de la Comunidad. Rodolfo Livingston.

2007-04-13T16:57:00.000+02:00

Este tema lo imparte la alumna Isabel Martín y es recopilado para este blog por su compañera Mercedes Neva.

Introducción
El libro de Rodolfo Livingston, El arquitecto de la comunidad se basa en un método de diseño participativo para la modificación estructural de las viviendas basado en la relación entre el arquitecto y la familia-cliente mediante un detallado estudio del lugar e interroga a los miembros de la familia, utilizando técnicas psicológicas.

Descripción
Cuba se enfrentó, a partir de 1989, a una grave crisis producida por la necesaria reinserción de su economía (asentada hasta ese momento en su asociación con los países de Europa del Este) en el sistema de relaciones económicas, sociales y políticas dominadas por el capitalismo, la que estuvo agravada por su condición de país bloqueado.
Es en 1990, en pleno comienzo de esa etapa de crisis, cuando en Cuba se conoce el método de diseño del arquitecto argentino Rodolfo Livingston, que se basa en la incorporación consciente y participativa de la familia-cliente durante la etapa del proyecto. Se concibe entonces, a partir de la penuria de materiales de construcción y la paralización de los planes estatales de construcción de viviendas, dentro del programa para paliar la crisis: el apoyo a la autoconstucción, el desarrollo de la producción de materiales de construcción locales y el comenzar a atender a la población para brindarle los servicios del proyecto y otros.
Entre 1991 y 1994, el arquitecto Rodolfo Livingston y la arquitecta Selma Díaz, que es su contraparte cubana, impartieron dos veces al año Seminarios-Talleres en varias provincias del país (Ciudad de la Habana, Camagüey, Holguín y Guantánamo).
En marzo de 1994, surgió en Holguín el primer Grupo de Arquitectos de la Comunidad de Cuba, posteriormente fueron surgiendo otros, totalizando 74 (hasta junio de 1996) de los cuales 14 dan servicio en capitales de provincia y 60 en otros centros de municipio.
El método del arquitecto Rodolfo Livingston establece una relación muy estrecha entre el arquitecto y su familia-cliente. el profesional realiza un estudio detallado del lugar e interroga a todos los miembros del núcleo familiar (mayores y adolescentes) utilizando técnicas psicológicas para poder establecer sus necesidades y aspiraciones. Esta información (sitio y familia) se convierten durante la etapa de creatividad en varias respuestas alternativas a los problemas encontrados con vistas a obtener la satisfacción de la familia con la menor inversión posible.
Si se parte de la individualidad de cada personas y, por tanto, de las características de cada familia, se puede concluir que cada problema, aún con similares manifestaciones requiere diferentes repuestas, lo que elimina la posibilidad de proyectos típicos para personas abstractas, de soluciones prefijadas o repetitivas. Se tiene en cuenta, además, la ejecución progresiva, es decir, la futura evolución de las necesidades de la familia y su adecuación a los recursos disponibles.
Esta manera de abordar el problema de la vivienda es totalmente nueva. Desde sus inicios, la revolución lo abordó con el mismo criterio con la que había acometido la solución de otras deudas sociales (educación, salud, seguridad social, trabajo, servicios, y dedicó importantes recursos para crear las bases de producción de materiales de construcción y las plantas industriales para el prefabricado de viviendas, es decir, era el estado quien debía sumir el papel protagonista en la financiación, planeamiento, diseño, ejecución y mantenimiento del fondo de viviendas. Con este fin se desarrollaron programas de producción masiva de viviendas y servicios con tecnologías basadas en la prefabricación pesada, con plantas distribuidas a lo largo de todo el país y con similares respuestas arquitectónicas. A pesar de ello, los sucesivos Censos de población evidenciaron que la población incorporaba una cantidad importante de viviendas al fondo, construidas con métodos artesanales y sin ninguna asistencia técnica.
Estas viviendas, obviamente, no siguen los patrones cualitativos y técnicos de la vivienda estatal; son de dimensiones reducidas, construidas con materiales locales, a veces reciclados, y ubicadas en la misma trama urbana, en azoteas o en la misma parcela, con carácter progresivo, conectadas (a veces en forma abusiva) a las redes hidrotécnicas y eléctricas existentes. Al mismo tiempo se puede constatar la formación de barrios precarios, no estructurados, que con el tiempo se consolidan e integran en el asentamiento preexistente.
La diferencia con otras situaciones similares que se presentan en América Latina es que no se trata de población marginada de los procesos productivos ni de la dotación de servicios sociales, ni de los mecanismos de la participación política. Representa, por tanto, una importante reserva tanto en términos financieros como laborales para poder contribuir a la solución del problema del habitat en Cuba.
Tampoco se plantea que el Estado se desentienda de la situación habitacional, ni que deje de considerar la vivienda como un derecho fundamental de sus ciudadanos, se trata en cambio de aceptar las limitaciones actuales del país para resolver de forma estatal esta necesidad, en muchos casos urgente. el Arquitecto de la Comunidad conjuntamente con los demás programas que se desarrollan en el campo de la vivienda trata de asimilar la experiencia, racionalizar habilidades que la población ha evidenciado al enfrentar el problema, de incentivar la participación popular, de articular una respuesta realista e integrada al contexto socioeconómico del país, desde que ha desaparecido la especulación sobre la vivienda y donde las condiciones de vida están caracterizadas por un alto nivel de igualdad, que se desea salvaguardar.

Desarrollo de la Experiencia
Los esfuerzos constructivos de la población en el país se han desarrollado, durante años, en diversas iniciativas, pero éstas fueron parciales o incompletas, lastradas por la idea generalizada, como ya hemos explicado, de que la solución del problema de la vivienda estaba en el esfuerzo estatal, centralizado y basado en la industrialización. Es a partir de la creación de un sistema de la vivienda (Ley General de la Vivienda, 1985) cuando se comienza a instrumentar la atención a los esfuerzos constructivos de la población y se crean tiendas para la venta de materiales, se organizan brigadas especializadas y pequeños talleres de proyectos municipales para dar servicio a la población.
En el mundo, y Cuba no es una excepción, entre el 60% y el 80% del volumen total de viviendas construidas sufren modificaciones o reformas una o más veces durante su vida útil, tales como: ampliaciones, divisiones, resignaciones de locales, todo eso con muy escaso o ningún asesoramiento técnico que haga posible soluciones adecuadas, lo que implica que adolezcan de gran variedad de problemas entre los que destacan:
> Agudización de problemas funcionales.
> Deficiencias de iluminación, ventilación y soleamiento.
> Eliminación total o en parte de áreas libres.
> Soluciones no acordes con el entorno urbano.
> Conflictos con las viviendas colindantes.

Estas realidades evidenciaban la necesidad de incorporar al arquitecto a este fenómeno integrando su quehacer técnico a la comunidad, en el marco social donde estos hechos se producen, lo que podría revertir en la situación actual.
Sin embargo, para ello se hace imprescindible un profundo cambio en la mente de los profesionales de la construcción, más inclinados hacia la realización de proyectos de envergadura aún cuándo éstos se presenten en muy contadas ocasiones, menospreciando la atención a las familias. Estos trabajos, aunque no trascienden del estrechos marco de quien los recibe, contribuyen a mejorar las condiciones habitacionales y hacen posible la felicidad personal y familiar.

El Método y su aplicación en Cuba
La práctica usual de los arquitectos especializados en diseño incluye, antes de iniciar el proyecto como tal, disponer de un programa y, eventualmente, de un terreno. Decimos eventualmente porque en Cuba la centralización de las actividades de proyectos y la orientación hacia la tipificación ha dado lugar a que se trabaje muchas veces sin un terreno identificado.
El método del arquitecto Livingston incluye dos etapas anteriores a la del proyecto como tal:
1. Información primaria
2. Creatividad o estudios de factibilidad

Información primaria
+ Información del sitio
El arquitecto visita la casa o el terreno, ubica el lote en su contexto urbano y determina su situación geográfica, realiza el levantamiento detallado, revisa el estado técnico general del terreno o del inmueble, y en general toda la información que puede ser importante a la hora de proyectar.
+ Información del cliente
En la entrevista, que dura una o dos horas, con la participación de los adultos que viven en la casa, se evitarán las interrupciones y se dispondrán de planos y elementos de dibujo al alcance de la mano.Se repasan los datos sobre tipos de casa, historia (de la familia de la casa) y familia. Se le indica al cliente que es el arquitecto quien conducirá el interrogatorio mediante una serie de juegos, que son:
1. Mas-menos.
2. Fiscal.
3. Proyecto del Cliente.
4. Casa Final Deseada.

1. Mas-menos:

Mas: Los presentes deberán responder a la pregunta ¿Qué es lo que más les gusta de la casa? La consigna: Pueden responder una sola cosa.Menos: ¿Qué es lo que menos les gusta de la casa? También deben responder una sola cosa.Con este juego se establecen las prioridades de los diferentes miembros de la familia.

2. Fiscal

Consigna del juego: Los clientes deben imaginar que la casa está ante un tribunal en calidad de acusada y que ellos son los fiscales. Su rol no es ser justos (para eso estaría el juez inexistente en este caso), solo deben atacar aunque los errores de que la acusen no sean solucionables.Con este juego se establecen los problemas que tiene la casa.Si no se encarara de esta manera, como un juego, el cliente se limitaría a quejarse solo de lo que mas "le duele".

3. Proyecto del cliente

El cliente se ha convertido en arquitecto. El verdadero arquitecto será su dibujante, lo mas sumiso posible. Este ejercicio es decisivo para empezar a resolver el principal conflicto entre el arquitecto y el cliente: "Mi idea versus su idea", "La casa es mía y sé lo que quiero", "El que vive en la casa soy yo". Pero no se trata sólo de una estrategia frente al cliente. El proyecto del cliente y los demás ejercicios serán útiles para pensar durante la próxima etapa, la de la creatividad.

4. Casa Final Deseada

Consignas: Olvidarse por completo de la casa propia. El arquitecto retira el plano anterior. "Sueñe (dice) describa su casa ideal", dentro de los límites de una cierta racionalidad. No es una casa de película norteamericana pero si una mejor de la que sería posible construir. El arquitecto en un anotador de sueños. Este juego, si se realiza bien, permite establecer un buen programa de necesidades.

Si se le preguntara al cliente simplemente por sus deseos, sin encarar el ejercicio como un juego, este se limitará a consignar aquellos deseos que el considere realizables, es decir los que expresó en su proyecto el cliente, y de este modo quedaría limitada nuestra información básica.
Esta será la demanda manifiesta. Mediante la aplicación del método accedemos a la demanda latente.

Creatividad o estudios de factibilidad
El arquitecto en esta etapa debe utilizar métodos de creatividad desarrollados por el arquitecto Rodolfo Livingston durante más de treinta años de ejercicio de la profesión, algunas han coincidido con las propuestas de De Bono (Pensamiento Lateral) como con algunas de los japoneses. Como en un trabajo de este tipo, nos sería imposible detallarlas, las enumeraremos:

Primera etapa: Creación del Campo
Frente la desafío del papel en blanco, el arquitecto deberá instalar en su mente una primera consigna: no buscaré la solución, no estoy tratando de resolver el problema; sólo haré algunos ejercicios, algunos juegos.Se ubica el tablero contra la pared y se fijan los elementos estudiados anteriormente. Todos estos elementos, interactuando a veces de manera azarosa, constituyen el campo propicio para la creación. El papel en blanco ha sido reemplazado por la información que, desplegada ante nuestros ojos, estimulará el proceso creativo.

Segunda etapa: Fuegos Artificiales
Ejercicios aplicando:
1. Acentuar el problema.
2. Formular correctamente la pregunta.
3. Cambiar la mirada.
4. Cuestionar la constante.
5. Buscar modelos en otra parte.
6. Síntesis de las variantes.

¿Qué se obtiene? Multitud de soluciones parciales en la que nunca se hubiese pensado al tratar de obtener la solución lógica procediendo, como es habitual, en línea recta. Se ha estimulado la mente con ideas, se la ha liberado por caminos distintos, con el fin de romper la idea dominante.

Tercera etapa: La sensatez
Teniendo a la vista toda la información, incluido el sitio, el proyecto del cliente y las propuestas de la Primera Etapa, se desarrolla el proceso de dibujar las posibles soluciones. Después se enfrentarán las variantes obtenidas con los problemas y deseos de la familia, seleccionando los hallazgos. Las alternativas encontradas se analizan con los demás miembros del grupo y sólo entonces se debe citar al cliente para hacer la presentación de los Estudios de Factibilidad ante la familia.
La práctica de más de 30 meses de trabajo ha demostrado que el análisis con el resto del Grupo de Arquitectos hace posible las correcciones y mejoras a partir del uso de la inteligencia colectiva.

Presentación de los Estudios de Factibilidad
Además de los adultos de la familia, deben estar presentes otros colegas para evaluar posteriormente los resultados. El arquitecto presentará primero el o los proyectos del cliente, preguntando a los clientes si fueron correctamente interpretados y se les invita a que los evalúen frente a los problemas y deseos. Es decir, el cliente no se enfrenta al arquitecto, se enfrenta a sí mismo, diluyéndose el conflicto "mi idea versus su idea". Después con calma, se presentarán una a una las variantes seleccionadas, que se evalúan también frente a los Problemas y Deseos.
Por experiencia, las variantes, a las que se han llamado estudios de factibilidad, no deberán ser menos de 3 ni más de 5 y se les entregarán a la familia-cliente. En este momento se les recuerda que esta etapa no tiene fecha porque son ellos quienes fijan el tiempo que les demandará reflexionar sobre las variantes presentadas. El cliente paga.

Manual de Instrucciones
Tenemos un anteproyecto aprobado por la familia-cliente que se llama ajuste final de estudios de factibilidad. El trabajo puede terminar aquí porque se ha respondido a las interrogantes que condujeron al cliente hasta el arquitecto. Sin embargo, se puede avanzar a la siguiente etapa de proyecto ejecutivo que, en el método, se llama Manual de Instrucciones porque carece de algunos planos de detalles incluidos generalmente en la documentación de proyecto e incluye otros que no han sido considerados antes.
La etapa empieza con un nuevo interrogatorio referido a detalles, terminaciones, recursos y también a la imagen general. El trabajo concluye con un plano 1:50 acompañado de cassettes donde se explica los detalles de los ambientes. Al grabarlo se deben hacer tres recorridos imaginarios:
1. Estructural, obra gruesa, desde los cimientos hasta el techo.
2. Ambiente por ambiente completando las indicaciones de los planos sobre medidas, terminaciones y aberturas.
3. Ambientación: muebles, fuentes de luz artificial, interruptores,... En general, por este trabajo se cobra el 50% del valor total del proyecto.

Resumen de las fases del método:

Un caso de aplicación del Método de Livingston en Cuba

Como vimos anteriormente, el método desarrollado por el arquitecto argentino Rodolfo Livingston se ha empleado en Cuba para formar los grupos de Arquitectos de la Comunidad. El ejemplo que describimos a continuación se realizó entre 1997 y 1998 en el municipio de Minas, provincia de Camagüey29.

El proyecto solicitado se refería a la reforma de una cuartería (edificio modesto donde conviven varias familias) en muy mal estado. Entre las demandas planteadas, se solicitaba que la obra se realizara con un presupuesto bajo y con materiales producidos localmente, de tal suerte que se decidió conservar la mayor cantidad de muros existentes.

El proceso comenzó con una visita al sitio, donde se hizo un estudio minucioso de las condiciones en que se encontraba el terreno, la construcción existente y el contexto urbano.

Situación original.

El paso siguiente fue recabar la información de cada una de las cinco familias: cuántos miembros son, a qué se dedican, etcétera; la historia de cómo llegaron a vivir a aquel lugar y, por último, el juego de la Casa Final Deseada.

Dependiendo de las condiciones en que vivía cada familia, se optó por aplicar o no el juego Más-Menos y el Fiscal. A continuación se reproduce la información de una de las familias, para ejemplificar el uso del método:

Familia (cuarto 5):
Mateo del Toro Morell, 75 años, retirado.
Deisi García del Toro, 25 años, recepcionista.
Gisell Castellano García, 5 años.
Historia:
Le dieron un usufructo gratuito.30
Más-Menos
Deisi (+) Me queda cerca del trabajo
(-) No tengo privacidad
Mateo (+) Un pedacito de patio
(-) Todo es muy oscuro
Fiscal
• La cocina es un espacio agregado, hecho
de madera con tejas que se moja toda.
• El abuelo duerme en la sala.
• Todo queda muy incómodo por falta de espacio.
Casa Final Deseada
• Tres habitaciones, una para cada uno, con privacidad.
• Sala comedor para una mesa de cuatro sillas y muebles cómodos para ver la televisión.
• Baño dentro de la casa.
• Cocina pequeña con meseta.
• Patio donde lavar ropa y criar animales.

El Método se aplicó para cada una de las familias, dando como resultado inicial una serie de proyectos de cliente. Resultaba evidente que el proyecto final no podía ser la suma de los distintos proyectos de clientes, ya que unas viviendas tapaban los accesos y la iluminación de las vecinas.

El PC de cada familia.

Una vez conociendo a detalle cuáles eran las necesidades y aspiraciones de cada familia, se procedió a realizar distintos ejercicios y, con base en ellos, tres estudios de factibilidad. Finalmente, al contrastar los tres estudios de factibilidad con los proyectos de cliente, las familias optaron por el segundo estudio de factibilidad, y ésta fue la solución para la cual se desarrolló el manual de instrucciones.

El proyecto final supuso la resignificación de algunos espacios, así como la adición de otros, tanto en el nivel de piso como en un segundo nivel, siempre procurando que los distintos espacios tuvieran iluminación y ventilación óptimas, y que cada familia tuviera los espacios que requería.

Estudio de Factibilidad 3.

Estudio de Factibilidad 2, proyecto aprobado.

Conclusiones
· En los dos años y medio de puesta en marcha de la experiencia en el país se han atendido a 11.846 familias-clientes, pudiendo constatarse una disminución de la presión de la población entorno al problemas de la vivienda y una satisfacción de las familias-cliente, que se han sentido partícipes en la concepción de su vivienda y no receptores pasivos de ideas y propuestas ajenas.
· Muchos errores que suelen cometerse al proyectar o reformar viviendas son consecuencia de la falta de comunicación entre arquitectos y clientes, que es la situación usual que existe en el mundo.
· La población reforma su vivienda de todas maneras. Cuando no se consulta a un arquitecto entrenado, no se logra la mejor solución y se invierte una mayor cantidad de materiales de construcción y de dinero.
· Esta experiencia brinda al arquitecto una nueva dimensión de su trabajo, menos formal, más humana y le posibilita comunicarse con la gente en lugar de resignarse a ser un personaje ajeno y distante.
· Existe una falta de entrenamiento sobre estos temas en los egresados universitarios debido a la escasa o ninguna preparación recibida en el transcurso de sus estudios superiores. En general, en las Escuelas de Arquitectura se trata de preparar arquitectos para grandes obras, las cuales son escasas y benefician una parte insignificante de la población.
· Atender los problemas de la vivienda de esta manera, además de beneficiar a un número superior de población, incrementa la vida útil de las mismas, lográndose espacios más confortables y ambientes más humanos.
Las arquitectas y arquitectos de la comunidad son más de 300 y se han extendido por todas las provincias y por más de 100 de los 168 municipios de la isla. Han trabajado ya con unas 22 mil familias, analizando y resolviendo con ellas sus problemas de vivienda. Levantan nuevas casas, acomodan las antiguas, las adaptan a grupos familiares cada vez más extendidos, distribuyen mejor los espacios, multiplican, dividen… Construyen "para la gente", teniendo en cuenta sus necesidades y también sus sueños. Al final, una gran mayoría de los proyectos culmina con lo que llaman la CFD, la Casa Final Deseada. El problema de la vivienda es el más acuciante de los que enfrenta hoy la sociedad cubana.

tema: OTRAS ARQUITECTURAS.

2006-12-28T19:13:00.002+01:00

"Tender hacia la sencillez supone tender a la profundidad de la vida representada. Pero encontrar el camino más breve entre lo que se quiere decir y lo realmente representado en la imagen finita es una de las metas más arduas en un proceso de creación."

Andrei Tarkovski

"Un mundo, dentro del mundoUna obra, por pequeña o modesta que sea, es un mundo; un mundo personal, íntimo y revelador. Un jardín, una casa, o una fuente, pueden constituir un universo completo; es solo cuestión de escala, de imaginación y de VER, en lugar de mirar. Basta el candor de un niño, o el talento de un gran artista para descubrir que una pared, un estanque, un arbusto, o una escalera encierran un misterio para el que se atreve a verlo."

Blake

En este tema se proponen aproximaciones a arquitecturas que presentan valores intrínsecos e intemporales, en la definición de Alexander.
Más allá de las modas vigentes o las que ya fueron, el siglo XX y lo que va de XXI han dejado rastros arquitectónicos con valor propio.
La lista no es concluyente ni excluyente e invitamos a todos a hacer propuestas razonadas. Se presenta un borrador para ir enriqueciéndolo con referencias a obras y arquitectos.

+ Luis Barragán.

"Estando despierto o cuando me duermo, la dulce memoria de hermosas fuentes me ha acompañado durante mi vida. Me vienen a la memoria fuentes maravillosas, las fuentes de mi niñez; los vertederos de agua en los sobrantes de las presas; los aljibes y los estanques (...) y desde los viejos acueductos, perennes recuerdos de la Roma imperial, que desde perdidos horizontes acarrean su tesoro líquido para dejarlo caer como cintas de arco iris en una cascada."

Luis Barragán

alguna bibliografía relacionada:
Nueva Arquitectura en América Latina. Presente y Futuro
Antonio Toca

México: Nueva arquitectura
Antonio Toca y Aníbal Figueroa

Ciudad de México: Arquitectura 1921-1970
Enrique X. de Anda Alanis (coordinador)

México 90’s: Una arquitectura contemporánea
Miquel Adriá

Ciudad de México: Guía de arquitectura
Ernesto Alva Martínez (coordinador)

Modernidad y arquitectura en México
Edward R. Burian

Luis Barragán 1902-1988
Antonio Riggen Martínez

Luis Barragán’s: Gardens of El Pedregal
Keith Eggener

Fotografía de la Arquitectura de Luis Barragán
Armando Salas Portugal

Luis Barragán: La revolución callada
Fedrica Zanco

Luis Barragán 1902-1988
José M. Buendía Júlbez

Luis Barragán: Escritos y conversaciones
Antonio Riggen Martínez

Luis Barragán
Yutaka Saito

+ Eladio Dieste.

podéis empezar a navegar por aquí:

http://www.rau.edu.uy/uruguay/cultura/dieste.htm
http://es.wikipedia.org/wiki/Eladio_Dieste
http://www.artigasweb.com/html/ilustre/dieste.shtml

+ Villa Eila en Guinea.

Magnífico ejemplo contemporáneo de comprensión del medio y de respeto por el ambiente, desde la autoría irrenunciable.
Un ejemplo de como unos arquitectos etiquetados como hi-tech en Finlandia, son capaces de cuestionarse los fundamentos de proyecto para aproximarse a un problema totalmente nuevo.
Toda la información en http://historiasdecasas.blogspot.com/#114695158568689653
(Magnífico blog, por cierto, que recomiendo en general)

tema: VISIONES DE LA ARQUITECTURA. tema en construcción

2006-11-17T18:33:00.003+01:00

ESTE TEMA SE ABRIÓ ORIGINALMENTE COMO UN CONTENEDOR PARA QUE LOS PARTICIPANTES EN LA CLASE DEL MARTES 14 DE NOVIEMBRE DE 2006 VOLCASEN SUS APORTACIONES, IMPRESIONES Y COMENTARIOS.

SE HA ENRIQUECIDO SUCESIVAMENTE CON PARTICIPACIONES DE ALUMNOS DE CURSOS SUCESIVOS.
EL RESULTADO DE ESTA APORTACIÓN COLECTIVA SE ORGANIZA EN UN DISCURSO FRAGMENTARIO CONSTRUÍDO ENTRE TODOS.

En el siguiente vínculo encontraremos reflexiones y referencias sobre el artículo “No need for architecture, we’ve got Facebook now” (no hay necesidad de arquitectura, ahora tenemos Facebook) de Edwin Gardner.

Que constituye un punto de inflexión en la visión del espacio virtual (?) como sustitutivo del analógico.

http://www.laciudadviva.org/blogs/?p=1102

Planteamos dudas razonables sobre la "virtualidad" del espacio electrónico, en el que se producen millones de actos reales diarios en todo el mundo, como demuestran las redes sociales.

+ El siguiente texto es una aportación de Francisco Beltrán:

Jorge Ibargüengoitia
Ideas en venta (fragmento)

"El excéntrico es una persona que a nadie se le ocurriría meter en un manicomio, pero que tiene ciertas peculiaridades que lo distinguen claramente del común de la gente. Para ser excéntrico se necesita cierta iniciativa, cierta pasión creadora, pero al mismo tiempo supone una falla o una deficiencia, que lo separa fatalmente, al excéntrico, del artista. Es excéntrico, por ejemplo, el señor que un día descubre, gracias a algún razonamiento bastante complicado, que la habitación ideal debe ser hexagonal, y construye una casa de acuerdo con este principio, y vive en ella explicándole a los visitantes las virtudes de su figura geométrica predilecta. Un individuo que invente una casa hexagonal, pero no la construya, o que una vez construida no la habite, es un excéntrico manqué. Otra cualidad indispensable del excéntrico es que el resultado de sus locuras debe ser inofensivo para los demás. El único perjudicado debe ser él mismo. El único excéntrico que he conocido -y reconocido como tal- era un tío político mío. Uno de los hombres más listos y más industriosos que he conocido. La profesión más antigua que yo le conocí fue la de administrador de una fundición; cuando se aburrió puso una fundición artística -todo esto en un pueblo en donde no había ni un solo escultor-; cuando cerró la fundición puso una planta avícola en la sala de su casa -en su buró había un nido de palomas mensajeras-; después abrió una fábrica de licores e inventó una crema, muy parecida al chartreuse, que se llamaba crema Vergine; después compró un caserón y pasó varios años reformándolo -él solo, sin ayuda de albañil- y cuando terminó la alberca, otro tío mío me dijo:

-¿Tú crees que va a llenarla con agua de la llave? Nada de eso. Va a comprar un tanque de oxígeno y dos de hidrógeno y va a producir su propia agua.

Y aquí hemos llegado a otra característica de los excéntricos, que consiste en una capacidad fuera de lo común para inspirar leyendas. Un excéntrico rodeado de malos observadores o de gente que lo considera normal está perdido. "

+ El siguiente artículo es una aportación de Javier Robles:
"...
Documento:
"Arquitectos Estrelados", por Juli Capella
publicado originalmente en 'El Periódico de Cataluña', el 23MAY06

ARQUITECTOS ESTRELLADOS

[Subtítulos posibles:
Arquitectos y políticos unidos en busca de la repercusión mediática.
La arquitectura se está convirtiendo en un desfile de caprichosas vedettes
Poner el talento creativo al servicio del ego o de la sociedad
Cuando el talento se convierte en arrogancia y la sociedad no se beneficia.]

El fenómeno del arquitecto estrella sigue imparable rozando el ridículo sideral. Políticos y arquitectos conjuran sus respectivos egos, enormes, para dejar huella en la sociedad que los elige y sustenta. Embaucadores o arrogantes, pensando en quedar petrificados para la gloria futura, o creyendo que con la varita mágica de una firma, resolverán un acuciante problema urbanístico.

Hace poco, Parallel 40 dentro del ciclo “el documental del mes” proyectó en la Filmoteca y el cine Verdi [Barcelona] una reveladora película :“El socialista, el arquitecto y la torre torcida”, de Fredrik Gertten, que muestra lo que no dijo la prensa cuando hace unos meses se inauguró a bombo y platillo la torre Torso de Santiago Calatrava en Malmö. Para los diarios y la TV todo fueron elogios, pero el documental muestra otra realidad, como una cooperativa socialista de viviendas, decidió encomendarle a Calatrava la construcción del edificio, y como éste acabó erigiendo su monumento. La cooperativa perdió 40 millones de euros, sufrió un retraso de tres años y falta de servicio del arquitecto, quien se exculpada diciendo: “esto no se ha hecho nunca, es un edifico excepcional”. Cuando le afeaban su conducta ególatra acababa acusando a Suecia “de no ser un país para visionarios, no acepta cosas nuevas”. Es conocido que este arquitecto presume de tener línea directa con el poder y dobla alegremente los presupuestos de sus obras. A mi me parece fantástico si el cliente privado traga, pero no cuando toca pagar con dinero público.

También es sabido que para la Expo de Zaragoza se buscó una estrella que empezase por “Z” y se dio el proyecto del puente a Zaha Hadid. Y cuentan que cuando la felicitaron por el triunfo dijo que le encantaría conocer la ciudad maña. No había puesto los pies allí. Pero esa práctica es habitual, se elige a la estrella y se le deja escoger, no sólo el emplazamiento, sino lo que le venga en gana hacer. También cuentan como Maragall paseaba a Meier por Barcelona hasta que éste se encaprichó con encasquetar en el Raval su inmaculada caja blanca, con la cristalera orientada al sol, no supo distinguir térmicamente entre Frankfurt y Barcelona ¿querían un Meier no? pues ya está. Ahora con Clos toca un Gehry.

Participación no entra en el vocabulario de muchos arquitectos vedette. Quien los solicita debe rendirse a su obra incondicionalmente. Les estorba la opinión pública, los vecinos, los servicios técnicos y los demás arquitectos, -Nouvel no quiere otra torre al lado de la suya de Agbar-. Si no se acepta su criatura, se enfadan y se van. En la polémica de la remodelación del Paseo del Prado, Álvaro Siza ha sido tajante: “no pienso cambiar el concepto”, a lo sumo, a regañadientes, admitirá algunos retoques menores, él no puede haberse equivocado.

El fenómeno de la estrellitis es mundial, pero en España batimos el record, 9 de las 20 obras que Hadid tiene en marcha por el mundo nos han tocado aquí, ¡que listos y varguardistas debemos ser¡ Parece que los foráneos son garantía para conseguir licencia. Y aunque vivamos en un país con excelentes arquitectos, éstos no generan noticia. Zaha reconoce que “ya desde pequeñita me consideraban una estrella”, y ve lógico lo siguiente: “que un arquitecto inglés construya una vivienda en Bath no es noticia. Que una mujer iraquí gane un concurso con una propuesta insólita sí lo es. No soy yo la que decide.”

La conclusión es que la arquitectura está haciendo un tránsito hacia otras disciplinas como la moda y el arte. Hay que cambiar de estilo cada seis meses, tener alguna pieza al último grito, sea high-tech, posmodern, deconstructivismo, minimalismo,… lo que toque. El profesional ya no resuelve los encargos recibidos cumpliendo los requisitos funcionales y económicos con creatividad. El encargo se ha pervertido e invertido, ahora es el propio arquitecto quien dice lo que quiere hacer, cual artista en su taller, que libre de encargo, hace lo que le viene en gana, y después intenta vender a quien quiera pagarlo. Pero nuestra estrella actual ya tiene vendido el género de antemano. Tiene barra libre para sus piruetas y caprichos, vengan o no a cuento con lo que se les pidió, mientras garantice al cliente notoriedad mediática.

Todos los arquitectos del star system tienen un talento extraordinario, no hay duda de ello, y sí algo de envidia en mi crítica, pero la cuestión es cómo lo utilizan. Si mejoran nuestras ciudades, o sólo hinchan su ego y su cartera a cuenta de los espectadores, que no usuarios. Creo que si no cumplen los encargos que reciben ya no son arquitectos, entonces debemos considerarlos artistas. Y en el mundo del arte, ya se sabe, todo vale, quien quiera una escultura que apoquine.

Mientras, seguro que seguiremos necesitando arquitectos que quieran ejercer su profesión con entusiasmo.

Juli Capella, arquitecto
..."

El siguiente texto es una aportación de Francisco Beltrán:

El sentido de las cosas
Rubén Cherny

"Más allá de cada encargo profesional, la "obra" de un arquitecto es la construcción de un pensamiento y la continuidad de un pensamiento siempre en construcción. Un modo de ir agregando piezas a una estructura anómala, tramos de una búsqueda en la que los proyectos, más que partes de un mismo cuerpo, son fases autónomas de una continua elaboración. Una experiencia íntima y a la vez social, que no es otra cosa que una indagación de los posibles modos de relación con lo que llamamos el mundo.

No hay un producto final. No hay un objetivo final. El camino es el objetivo. No hay belleza si el camino no es bello. Un camino no crispado. No hay principio, ni fin, ni centro. Hay un itinerario de ida y vuelta. Elementos, señales, analogías, que proponen un recorrido. El camino: una larga perspectiva hacia un punto impreciso y fijo que ondula en el horizonte como por efecto de los vahos de la atmósfera. La metáfora del camino: uno podría llegar hasta aquel punto sin saber qué es lo que quiere, o detenerse atraído por una señal lateral cualquiera. Es la pregunta por el sentido de las cosas.

El proyecto entonces, es, ineludiblemente, la consecuencia inevitable de una reflexión. Implica pluralidad, del objeto y del sujeto. Aspira al conocimiento en sentido universal para arribar a lo específico. Cuanto uno más sabe, es más libre. Ese es el sentido amplio de la palabra construcción: el de gente pensándose a sí misma en el acto de proyectar. Una vez tomado el camino de la conciencia ya nada puede quedar afuera. El programa es uno mismo."
------------------------------------------------

Noticia publicada en la sección "Gente" de la revista AV Proyectos. (Aportación de Margarita Cabrera).

Si quereis ver el capitulo, Mari Carmen, una compañera de clase lo posteo en el foro de la escuela: http://www.etsas.org/foro/index.php?topic=178.msg1617#msg1617

QT1. Sesiones 4+5 /Tema 4:el papel del arquitecto ante los procesos de creación y materialización.

2006-10-31T16:47:00.000+01:00

TEMA EN CONSTRUCCIÓN: este tema se construye sobre las sesiones en las que se ha proyectado la película "El Manantial" y el debate que ha seguido.
se invita a los alumnos a participar en la definición del tema, basándose en el debate mantenido en clase y cualquier otra fuente pertinente.

para plantear la cuestión se propone la película "el manantial", como forma paradójica de cuestionarse la pertinencia de los planteamientos en torno a los que discurre el guión de Ayn Ran, usando como excusa la figura de un arquitecto y que podemos resumir en: creatividad, lo individual frente a lo colectivo, originalidad, elitismo intelectual...
proponemos este debate en la medida en que los planteamientos mencionados caricaturizan una cierta figura tardoromántica del arquitecto como creador solitario frente al mundo, que todavía padecemos en ciertas posturas de la escuela, la profesión y la crítica.
de hecho, esa figura épica dibuja el perfil de los arquitectos que el s.xx propuso como "grandes maestros" y en cierto modo ha prefigurado el arquetipo social del arquitecto... lo que explicaria una buena parte de la desconfianza que nuestra profesión suscita en el común de la sociedad.
el debate debería centrarse en el papel que juega el arquitecto en la materialización de la arquitectura como pensador social y como catalizador de procesos.
partimos de la evidencia de que la edificación es una tarea colectiva, en la que el arquitecto juega un papel fundamental, pero no solitario.
proponemos la pertinencia de aplicar esa realidad a la definición de arquitectura, en tanto que quintaesencia y superestructura conceptual del proceso edificatorio, del que no se puede desligar.

en el momento actual la definición de este tema se parece más a un conjunto de dudas propuestas que a una teoría construida. el debate queda abierto.

"Tender hacia la sencillez supone tender a la profundidad de la vida representada. Pero encontrar el camino más breve entre lo que se quiere decir y lo realmente representado en la imagen finita es una de las metas más arduas en un proceso de creación."

Andrei Tarkovski (cortesía de Paco Beltrán)

indicadores:
+ arquitecto y arquitectura, otras posibilidades
+ realidad profesional
+ arquitectura, obra coral
+ los otros (no es una película, pero es cierto que al final el fantasma somos nosotros)
+ haciendo surf en la cresta de la ola
+ arquitectura y edificación, taxonomía de lo indisoluble.

referencias
- Ortega y Gasset, José, "La deshumanización del arte"
- Terrados, Javier, “Mind the gap”, El País, 2004.

- Película "El Manantial" King Vidor

aportación de margarita cabrera:
Ubicación trabajo: http://www.bloblongo.net

El personaje del arquitecto en la película es un mero instrumento para tratar el tema de la supremacía del individuo. Es visible claramente en el discurso de Roark (así como en su actitud a lo largo de la cinta):
“Él mantenía su verdad sobre todo y contra todos. Seguía adelante sin tener en cuenta a los que estaban de acuerdo con él o a los que no. Con su integridad como única bandera. Él no servía a nadie ni a nada. Sólo vivía para sí mismo. Y sólo viviendo para sí mismo pudo lograr las cosas que luego se han reconocido como la gloria de la humanidad.
Esa es la naturaleza de la creatividad, el hombre no puede sobrevivir si no es a través de su mente. Llega al mundo desarmado, su cerebro es su única arma. Pero la mente es un atributo del individuo, es inconcebible que exista un cerebro colectivo.”
Esta actitud es visible hoy en día en los planteamientos de algunos arquitectos mundialmente conocidos y en una parte de la sociedad que sigue creyendo en la figura de un “semi dios” que es uno y único, con un sello de autenticidad que prevalece en sus obras. Esta realidad no es algo que se deba tomar como global, puesto que el debate permanece abierto, tanto en las aulas como en las calles. Claro ejemplo de todo esto es lo que ha ocurrido en Bilbao con la obra de Santiago Calatrava. Calatrava se ha vuelto un Roark actual que defiende a capa y espada su obra ante las modificaciones que pretende hacer su poseedor (en este caso el ayuntamiento, que encarna a la masa), en este caso por parte de un colega igualmente conocido: Arata Isozaki. El debate está servido. Por un lado los defensores de la propiedad intelectual (muy de moda en el siglo del intercambio, las redes de pares y el acceso casi universal a la cultura que da internet y los nuevos modelos de negocio que empiezan a vislumbrarse en torno a ella) que se ponen del lado del creador, como padre único de su obra y al otro lado están los usuarios de la obra, que pretenden habitarla, darle uso o hacerla suya del modo que creen más adecuado, en este caso, alterándola. Y no solo los usuarios, en este caso concreto también los arquitectos están de los dos lados de la moneda.
Parece que está claro que la materialización de la arquitectura no puede ser patrimonio de uno solo, y que hay mucha gente que tiene algo que decir en el proceso. Decía Lina Bo Bardi a sus alumnos de Teoría y Filosofía de la Arquitectura que “Para alejar de nosotros el complejo de arquitecto individualista, creador casi exclusivamente de formas hermosas, quiero mostrarles una serie de casa populares de preguerra: cocinas, habitaciones, soluciones mínimas. Se trata de un problema que ocupó la conciencia de los arquitectos en los inicios del movimiento moderno y de una herencia que tenemos que recoger y conservar, apartándonos, como he dicho, de las elucubraciones de los arquitectos “creadores de formas hermosas” (y ni tan siquiera siempre hermosas) que constriñen e imponen al hombre formas –digo formas y no creaciones- del propio individualismo egoísta, en vez de comprenderle y acompañarle con la ayuda de su experiencia humana, técnica y, naturalmente, artística.
(…)Y tendremos siempre como norma la convicción de que es más importante que muchos hombres estén convencidos de la bondad y la belleza de una solución arquitectónica honesta –ya se trate de una casa, del trazado de un barrio, o de un edificio público- que del hallazgo, por parte de un genio, de formas nuevas que permanezcan como patrimonio de un pequeño grupo de satélites intelectuales de la arquitectura.”
Huelga decir que esto no es precisamente lo que opina Ayn Rand cuando en 1968 publica un prólogo a su obra en el que asegura que no le importa "que sólo unos pocos en cada generación comprendan y logren la realidad completa de la adecuada estatura humana y que el resto la traicione". "Son esos pocos –añade– los que mueven al mundo y le dan su sentido a la vida, y son esos pocos a quienes siempre aspiré a dirigirme. El resto no me interesa; no es a mí o a El manantial a quien traicionarán, sino a sus propias almas". Resulta curioso pensar que el texto de Lina es de 10 años antes, de 1958.
De nuevo tenemos dos posturas enfrentadas e irreconciliables. La realidad es que hoy en día el modelo de arquitecto como ser único que produce la arquitectura no es una posibilidad. A pesar de vivir en un mundo donde la marca (Calatrava, Hadid, Foster…) de la arquitectura es lo que le da valor comercial y los políticos pueblan las ciudades de proyectos “con nombre”, ninguno de estos arquitectos (ni ningún otro) trabaja solo. Son cientos de personas las que trabajan para la ideación de los proyectos que luego llevarán ese nombre y las obras de estos autores mundialmente conocidos son un porcentaje minúsculo de la arquitectura real en nuestras ciudades.
Y frente a la alocada carrera por parte de los políticos en busca de la última muesca de modernidad, está la actitud “fachadista” de algunos, muchas veces, esos mismos políticos, cuando les conviene dar una doble imagen de ciudad moderna o de turismo histórico. En Zaragoza le dan a Zaha Hadid libre albedrío para hacer su puente (o lo que ella quera) sin haber siquiera visitado antes la ciudad mientras que en San Sebastián, una asociación creada al efecto alquiló un local cercano a la obra del nuevo Kursaal para exhibir airados panfletos en contra de los cubos en construcción. Ni la crítica ni el público se aclaran a tal efecto con respecto a lo que es buena arquitectura o no para sus ciudades. Parece que en cada caso los argumentos cambian porque apetece y hoy lo moderno hace falta a la ciudad pero mañana es un mamarracho.
En muchos casos esa crítica a la arquitectura actual viene dada desde la ignorancia del que es ajeno al proceso compositivo intrínseco a la obra. Sobre ese tema ha hablado Javier Terrados en su artículo “En qué piensan los arquitectos”, que concluye diciendo: “Cuando el viandante observe una nueva obra de arquitectura en la que sospeche densidad cultural, trate de experimentar en ella la coherencia con que un programa de usos se transforma en espacio, la corrección y equilibrio en la aplicación de las técnicas disponibles y la contención y simplicidad de su lenguaje. Se estará de esta forma acercando a lo que los arquitectos piensan hoy.”
De un modo u otro los extremos, aunque reales, no pueden ser puestos como ejemplo de la profesión. La realidad arquitectónica no es la de la película de Vidor y la social no es como la pinta Rand, pero sus planteamientos abren la brecha en el debate que no debe cesar nunca en busca de la respuesta a cuál es el papel del arquitecto en el proceso edificatorio. Sesenta años después, seguimos haciéndonos la misma pregunta.

textos:

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Mefisto y los arquitectos
Por Rafael Argullol, escritor

El PAIS - Viernes, 15 de Diciembre de 2006

Estos días se ha comentado mucho el proyecto Gazprom City, un complejo arquitectónico culminado por un rascacielos de 320 metros que deberá edificarse junto al río Neva, en San Petersburgo. Los comentarios han sido de índole estética, aunque no han faltado tampoco los que aludían a las circunstancias políticas y económicas. En contra del proyecto se han manifestado algunas de las principales instituciones culturales petersburguesas y muchos ciudadanos, algunos de los cuales han protestado con pancartas: “Un rascacielos para cada imbécil” o “una torre para cada idiota”.

El motivo esencial de la protesta es la destrucción del perfil histórico de San Petersburgo en el caso de que se erija Gazprom City, al menos en el proyecto actual. Quien conozca San Petersburgo tenderá a creer, desde luego, que un rascacielos de 320 metros en pleno centro puede ser un atentado definitivo a la armonía de la ciudad. Pero en la polémica se mezclan otras razones. El historiador Daniel Kotsiubinsky ha resumido algunas de ellas con la afirmación de que, con el nuevo conjunto arquitectónico, Putin construirá su pirámide de Keops.

Al parecer, Vladímir Putin, petersburgués de origen, está trasladando muchas sedes de empresas a su ciudad natal. Naturalmente la joya de la corona no es otra que Gazprom, el imponente monopolio de la energía sobre el que cabalga el nuevo poder ruso. Trasladando la sede de Gazprom desde Omsk, en la lejana Siberia, a San Petersburgo Putin estaría realizando una jugada con múltiples connotaciones simbólicas. Además de construir su “pirámide de Keops” edificaría el icono del nuevo poder para advertencia de propios y extraños, es decir, de sus conciudadanos y de los ciudadanos de los países europeos dependientes, como es sabido, de la energía que Gazprom puede proporcionar o negar en el inmediato futuro. La “mazorca de maíz” y el “falo camaleón”, como los petersburgueses, con sorna, denominan al rascacielos proyectado, es, además, un fetiche político perfectamente calculado.

No obstante, lo que en esta polémica -y en otras polémicas semejantes que afectan también al equilibrio urbanístico de las ciudades- me llama la atención es la actitud de los arquitectos que participan en los concursos, generalmente restringidos, que se convocan por parte de las autoridades políticas. En el caso de San Petersburgo todos eran de renombre mundial: Rem Koolhaas, Jean Nouvel, Daniel Liebeskind LLC, Herzog & De Meuron y el estudio RMJM London Limited, ganador del concurso. No sé la reacción de los perdedores pero me ha resultado curiosa la de un representante del estudio ganador que, según los periódicos, ha calificado a los petersburgueses que protestaban como “un lastimoso grupito”. Hay que recordar que entre el “lastimoso grupito” se hallan los presidentes de la Sociedad de Conservación de los Monumentos y del Colegio de Arquitectos y el director del Museo Ermitage.

Visto en fotografía el proyecto Gazprom City de RMJM London Limited no me parece ni bueno ni malo. Es un ejemplar más de la actual arquitectura espectacular que, basada en una sofisticada tecnología y en imponentes efectos especiales, propone una suerte de tótems a las ciudades ricas del mundo con independencia de su ubicación en el planeta. El tótem sirve por igual para norte, sur, este y oeste y morfológicamente acostumbra a ser provocativo, estilizado y “bonito”, sobre todo si se toma como una escultura para ver desde los aviones o para mostrar en las postales destinadas a turistas.

Lo más discutible de estos bonitos tótems -los hay también feísimos- es que muy pocas veces tienen en cuenta la singularidad del territorio en el que van a ser incrustados. El mismo tótem sirve para un lugar y para otro. Sorprendentemente, los constructores de tótems a gran escala tampoco tienen demasiadas manías a la hora de elegir al patrón ni aparentar estar muy preocupados para calibrar el alcance destructivo de sus obras. La impresión que uno tiene es que ciertos estudios internacionales de arquitectos contemplan los paisajes urbanos con la misma alegría única y depredadora con que las gigantescas empresas multinacionales observan los paisajes económicos del mundo.

Incluso hay cierta simetría de conductas. Si la empresa deslocaliza industrias y puestos de trabajo sin tener para nada en cuenta lo que melancólicamente Graham Greene llamaba el factor humano, atenta tan sólo al abstracto sismógrafo de los beneficios, el estudio multinacional de arquitectura localiza sus iconos de poder, siempre adecuados al simbolismo que exigen los poderosos, con similar despreocupación con respecto a las consecuencias concretas para los habitantes de una ciudad.

Quizá sea injusto con alguno de los arquitectos antes citados, participantes en el concurso de San Petersburgo, pero creo que en general se echa en falta una visión crítica de la arquitectura que ellos -y tantos otros- pasan por alto y que, en algún caso, sí existía con anterioridad. La arquitectura contemporánea, volcada en el aprovechamiento máximo del espectáculo y de la globalización carece, salvo contadas excepciones, de una reflexión sólida sobre la relación entre el hábitat y los habitantes, el paso imprescindible para llegar a una construcción equilibrada, aquella conciencia de la dimensión humana de la arquitectura que no sólo han reclamado los maestros modernos sino que dejó ya muy claro, en el siglo XV, Leon Battista Alberti.

Con sus tótems erigidos aquí y allá algunos arquitectos aupados al estrellato, y que significativamente se apoderan de gran parte de los encargos a lo largo y ancho del planeta, han vuelto a una concepción arcaica de la arquitectura por más que se vanaglorien de la tecnología empleada en sus propuestas. Lo arcaico y lo reaccionario pueden perfectamente cubrirse con las más vistosas máscaras tecnológicas. Es, de nuevo, el arquitecto del rey al servicio de los rituales del poder.

¡Y qué puede importarle al arquitecto del rey la vivienda del ciudadano! ¿Cuántos edificios de viviendas dignas en una ciudad digna son pensados en los grandes estudios de arquitectura? El arquitecto del rey está mucho más interesado en servir a su señor y en sacar réditos y fama de su servilismo. Ofrece sus fetiches al mejor postor: ahí tenéis la vistosa sede de banco, el hotel más elevado, el rascacielos que certificará el dominio de tal o cual corporación. Nada nuevo bajo el sol porque siempre ha habido arquitectos dispuestos a ser el arquitecto del rey. Acaso lo novedoso es que ahora en los medios de comunicación aparentan ser los únicos que hay y, además, sus productos se esparcen por todas las ciudades del mundo siempre que haya un cliente dispuesto a pagar.

Es posible que, como dijo el representante de RMJM London Limited, los manifestantes que protestaban en San Petersburgo contra el Proyecto Gazprom City fueran “un lastimoso grupito”; unos pobres diablos. Y, no obstante, aparte de estos pobres diablos hay en todos estos algún demonio de envergadura que anda suelto comprando almas. Sabe que no pocos están dispuestos a venderlas a cambio de un buen encargo.
..."

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El Lugar soy Yo

Por Salvador Moreno Peralta, arquitecto

EL PAÍS - Miércoles, 10 de enero de 2007

Aun cuando tenga una enorme repercusión social, el mundo de la arquitectura y de los arquitectos tal vez sea uno de los más endogámicos, de ahí que artículos como "Mefisto y los arquitectos", publicado en estas páginas el pasado diciembre por el escritor Rafael Argullol, desde la atalaya de su autoridad intelectual -o mejor, desde su simple estatuto ciudadano- sea recibido por los que consideramos esta profesión un servicio público como una intromisión de todo punto saludable.

De todas las Bellas Artes -y convengamos que aún lo sigue siendo- tal vez sea la arquitectura la que mejor sirva a la voluntad de trascendencia y perpetuación del ser humano, de ahí que un proyecto arquitectónico, de la misma manera como han nacido todas las ciudades, tenga algo de acto fundacional. Cualquier proyecto, por pequeño que sea, transforma una realidad que es colectiva, un entorno con respecto al cual miles de personas han moldeado dialécticamente su condición de ciudadanos, de ahí que todo paisaje urbano sea geografía, pero también sea historia. La cuestión está en saber si el nuevo tiempo urbano que inaugura esa nueva forma es mejor que el tiempo pasado, si esa criatura es un digno testimonio del tiempo cultural en que le tocó nacer.

No son extrañas, pues, las vinculaciones de la arquitectura con el poder en su intrínseco afán de perpetuación, pues, a despecho de los innumerables agentes que participan en una obra arquitectónica -muchos de ellos, desde el modesto albañil hasta el director facultativo, hacen de ella su vida durante el tiempo que dura su construcción- al final esa obra queda vinculada al político, regidor, príncipe o rey bajo cuya férula se erigió, de la misma manera que las distintas fases del Vaticano, por ejemplo, están históricamente más ligadas a los Papas que las impulsaron que a los arquitectos que las hicieron. Cualquier alcalde de nuestro país sabe perfectamente de qué estamos hablando.

La historiografía arquitectónica ha sido inmisericorde con el Movimiento Moderno y su correlato en el llamado “estilo internacional” por cometer dos pecados capitales: el primero de ellos fue la descontextualización, esa uniformidad estilística y formal que, haciendo abstracción completa de las condiciones físicas del lugar, permitía que cualquier edificio pudiera colocarse en cualquier parte. Y el segundo, el desprecio a la dimensión simbólica de la arquitectura, sometida al dictado de la cruda funcionalidad.

La paradoja es que los movimientos posteriores, pendulares y contrarios a los excesos del funcionalismo y la internacionalización, esto es, el posmodernismo y el deconstructivismo, en su afán de personalización de la obra arquitectónica, dieron como resultado una forma de internacionalización aún mayor: la de los arquitectos-estrella férreamente vinculados no ya a la dimensión simbólica que reclamábamos, sino a su preponderante condición de publicistas, creadores de logos y de imágenes. Como dice Oriol Bohigas, “la arquitectura de la imagen es, por su propia naturaleza, la de un individualismo feroz; está claro que para que un rascacielos sea importante es imprescindible que no se parezca en nada al que tiene al lado, que sea, antes que nada, distinto”. Es desde esa consentida arrogancia como, según cuenta Argullol en el artículo mencionado, un representante del equipo ganador del rascacielos que viola la horizontalidad de San Petersburgo calificaba a los petersburgueses discrepantes como “un lastimoso grupito”. Pero es también esa misma arrogancia la que hace que estos arquitectos, convertidos en auténticos tótems mediáticos, acaben siendo esclavos de su propia iconografía, cuyo valor añadido es lo que se busca, condenados para siempre a repetirse a sí mismos o, sencillamente, abocados a ser en cada ocasión retorcida, dramática o grotescamente originales. Si con el Movimiento Moderno el mismo “estilo” valía para cualquier sitio, asistimos hoy a otra forma de descontextualización: cualquier artefacto vale para cualquier sitio …siempre que sea “de autor”. No es por casualidad que en la exposición On-Site: new architecture in Spain, primero exhibida en Nueva York y ahora en Madrid, sin demérito de la calidad de las obras seleccionadas, incuestionable en la mayoría de los casos, rara vez aparecen inscritas en sus emplazamientos geográficos, claro ejemplo de que la dimensión mediática de la obra prima sobre los vínculos que pudieran y debieran mantener con el lugar, como queriendo decir, rememorando al Rey Sol, “el Lugar soy Yo”.

Y puesto que hablamos de rascacielos, vemos últimamente que en nuestro país, al que le cuesta mucho sacudirse los hábitos de nuevo rico, la alianza de los poderes políticos y económicos ha dado lugar a una desenfrenada y priápica carrera por ver en qué ciudad se hace la torre más alta y, claro está, distinta. La última competición se está produciendo actualmente en Sevilla, donde, en el momento de escribir estas líneas, se dirime la construcción de una torre más alta que la Giralda entre tres reputados arquitectos internacionales. Uno de los proyectos justifica su propuesta en “que la Giralda estaba sola y hacía falta alguien que la sacara a bailar”. No contento con esta sustanciosa justificación, el autor explica que su torre, de 187 metros de altura, “tendrá formas de traje flamenco” y “se cubrirá con una piel de cerámica verde y blanca, como un patrón de un mosaico andaluz”.

Eximo al reputado colega de toda culpabilidad en el comentario, y no por una pedestre solidaridad corporativa sino porque lo realmente penoso es que en este país hayamos tenido que llegar a esto: que semejante guiño aldeano pueda ser proferido por alguien de indudable talento, probablemente porque no tenga más remedio que hacerlo así, si quiere obtener un salvoconducto para llegar al corazón de las fuerzas vivas locales. No sé, tal vez esté equivocado y esto sea un ejemplo de lo que algunos consideran fructífera simbiosis de lo local y lo global, una metáfora algo chusca de la mundialización de nuestra sociedad, con sus intrínsecas paradojas. Pero me temo que no. Me temo que la escudería de los arquitectos-estrella, en su papel de demiurgos o catalizadores de la modernidad -como creo haberle oído una vez a Vicente Verdú- no están haciendo otra cosa que suministrar la coartada cultural para justificar los despilfarros megalomaniacos con que las ciudades compiten como empresas en el mercado global. Y ello en un momento en el que la magnitud y la complejidad de los problemas urbanos, si no queremos que nos estallen en la cara, requieren tanto del rigor científico para comprender situaciones nuevas como del coraje político en la acción, más que de banalidades publicitarias para consumo de revistas especializadas y malformación de estudiantes de Arquitectura. En definitiva, unas actitudes parecidas a las de los apóstoles del Movimiento Moderno. Quizá se pasaron de fundamentalistas, y de ingenuos, en su pretensión de lograr un arte total, pero por lo menos nadie les pudo negar su decencia.
..."

Lecturas
Sobre “El Manantial”:
- Artículo de Gorka Echevarría
- Artículo en Cine Digital por Iván Reguera
Sobre arquitectura:
- ¿De quién era el puente blanco de Bilbao? – en el blog de la Petit Claudine
- En qué piensan los arquitectos – Javier Terrados Cepeda en El Pais
- Lina Bo Bardi, Obra construida. Teoría y filosofía de la Arquitectura. – Olivia de Oliveira

QT1.sesión 2 / tema2. tema abierto: el proyecto, herramienta obsoleta para producir arquitectura

2006-05-31T18:21:00.000+02:00

Generalmente el término proyecto se relaciona con la idea o el deseo de hacer algo. El proyecto puede constituirse en una actitud, y en este caso se relaciona con una idea o una intención. También puede ser una actividad, en tal caso se relaciona con un diseño, un esquema o un bosquejo. De cualquier manera es un proceso de ordenamiento mental que disciplina metódicamente el qué hacer del individuo.

Existen diversas definiciones de proyectos expresadas por diferentes autores:

− Un proyecto es un modelo de emprendimiento a ser realizado con las precisiones de recursos, de tiempo de ejecución y de resultados esperados (Ibarrolla, 1972).
− Un proyecto es la búsqueda de una solución inteligente al planteamiento de un problema, tendiente a resolver una necesidad humana (Sapag y Sapag, 1987).
− Un proyecto es un conjunto de medios ejecutados de forma coordinada, con el propósito de alcanzar un objetivo fijado de antemano (Chervel y Le Gall, 1991).
− Un proyecto es la compilación de antecedentes y elementos de diagnóstico que permiten planear, concluir y recomendar las acciones que se deben llevar a cabo para materializar una idea.
− Un proyecto es una propuesta ordenada de acciones que pretenden la solución o reducción de la magnitud de un problema que afecta a un individuo o grupo de individuos y en la cual se plantea la magnitud, características, tipos y periodos de los recursos requeridos para completar la solución propuesta dentro de las limitaciones técnicas, sociales, económicas y políticas en las cuales el proyecto se desenvolverá.

hay que abandonar el resorte mental según el cual la ideación de arquitectura está unívocamente vinculada al proyecto.
la arquitectura se idea según un proceso mental-cultural complejo y colectivo. el proyecto es un mecanismo que nace en un determinado momento histórico para permitir materializar esa ideación. hay otros procesos posibles y seguramente mucho más adaptados a la realidad actual, que permitirían adecuar los tiempos de ideación/decisión a los momentos del proceso en los que contamos con datos suficientes.

+ autonomía de la ideación arquitectónica
+ génesis y significado del proyecto
+ tiempos y agentes en la arquitectura
+ la realidad actual, ¿son posibles otras situaciones?
+ opciones /mecanismos de transmisión de ideas
- procesos de escenarios cambiantes
- autoconstrucción
- procesos participativos
- documentos de mínimos y máximos
- …

palabras clave

proyecto, proyectar, proyección
ideación
creatividad
comunicación
información
construcción
arquitecturizar
procesos
escenarios
……………

debate

comprensión
polémica: la tradición del proyecto
implicaciones: cambio de los procesos productivos / cambio en la forma de pensar la arquitectura

referencias

¿hay?
Los procesos reales de construir arquitectura

aportación de magdalena santana, basada en apuntes de clase:
"El empleo de forma equivalente de los conceptos arquitectura y proyecto, es un fenómeno que tiene lugar con mucha frecuencia...

Tradicionalmente, el hecho de proyectar no era una operación exclusiva de la disciplina arquitectónica, sin embargo, en la actualidad el proyecto sólo pervive en ésta.

... la construcción de la arquitectura se lleva a cabo por medio de herramientas, y el proyecto lo es, pero ello no implica que deba existir una vinculación unívoca entre ellas, de hecho, en la actualidad se propone encontrar rutas alternativas para producir arquitectura, ¿significa entonces esto que el proyecto ha degenerado en una herramienta obsoleta para alcanzar este fin? Podría decirse que sí, ya que existen otros procesos posibles y más adecuados en el contexto actual para sincronizar la etapa de creatividad e ideación con los momentos del proceso de arquitecturización.

El hecho de la presencia intrínseca del proyecto en la arquitectura es un tema muy controvertido que genera un interesante debate.

Por un lado, encontramos la postura que respalda la desvinculación de proyecto y arquitectura. Este pensamiento radica en el deseo de innovar, mejorar y optimizar todo el proceso de arquitecturización y ello conlleva la ruptura con una serie de actividades realizadas desde los albores de esta disciplina, este hecho no supone un impedimento sólido, ya que resulta obvio, que si los nuevos tiempos reclaman y requieren de modificaciones, éstas tendrán lugar tarde o temprano, dejando atrás las convicciones de los orígenes.
En la postura contraria se halla la creencia de que si tradicionalmente coexistían proyecto y arquitectura como herramienta y finalidad respectivamente, siendo la relación unívoca entre ellas una relación que “funcionaba”, en qué nos basamos para querer sustituir proyecto por otras vías alternativas.

El contenido subjetivo vertido invita a la participación en un debate ya iniciado."

QT1.sesiones 6+8+_ / tema 5. arquitectura y medio

2006-05-31T18:01:00.000+02:00

a+m1: el lugar y el medio en el devenir de la arquitectura
+ orígenes, tótem y caverna
+ desarrollo, mito y función
+ dicotomía, vernáculo y representativo
+ debate: ¿es pertinente la bipolaridad?
+ crisis: el SXX, momo, estilo internacional...

relación entre la arquitectura y el medio que la rodea, en sus orígenes.
una de las funciones que persiguen los primeros gestos humanos que podemos llamar arquitectónicos (buscar o contruir un rudimento de refugio), tienen por finalidad protegerse de las inclemencias climáticas, lo que supone un tipo elemental de filtrado de las condiciones del medio; este hecho condiciona los tipos de arquitecturas que los pueblos se dan a sí mismos desde el origen. por otro lado, la tectura mito-poética del medio en las primeras culturas, que convierte a los fenómenos climáticos y celestes en deidades y mitologías, tienen un papel preponderante en aspectos como la ubicación o la forma de esas primeras arquitecturas.

"If nature had been confortable, man never would have invented architecture.”
Oscar Wilde

a+m2: el medio re-conocido

+ postmodernidad y ecología
+ de las casas solares a la sostenibilidad
+ nominalismo ambiental
+ el paradigma ecológico

a+m3: implicaciones compositivas de la variable ambiental

+ variables consideradas
+ tecnología y expresión, hacia un todo arquitectónico
+ ejemplos

a+m4: manierismo ambiental o la marea verde
+ lavado verde de imagen / mercadotecnia ecológica
+ fenomenología frente a aparataje
+ la bioclimática como estilo
+ instituto del mundo árabe – nouvel
+ reichstag – foster
+ juzgados de nantes – rogers
+ la general – campo baeza
+ casos frecuentes

ÍNDICE TEMÁTICO:

Introducción al concepto de SOSTENIBILIDAD
Sus implicaciones en la arquitectura
Sus implicaciones en el urbanismo

Introducción al concepto de arquitectura sostenible
Arquitectura y medio
Bioclimática
Arquitectura ecológicamente consciente
El impacto ambiental de lo construído

Ejemplos de arquitecturas sostenibles.
La tarea del arquitecto frente a la sostenibilidad
Lavado verde de imagen

Introducción al concepto de urbanismo sostenible
Ciudad tradicional / ciudad contemporánea
Estrategias de acondicionamiento de espacios públicos

El papel del ciudadano en la sostenibilidad de sus entornos
Una conclusión desde la sostenibilidad para el futuro

TEMARIO Y REFERENCIAS
programa/cd de la asignatura - Tema (varios)
BIBLIOGRAFÍA: la referida en el CD de la asignatura

aportación de cristina serrano basada en apuntes de clase:

"Unos de los primeros signos de la aparición de la arquitectura fue la decisión del ser humano de buscar una caverna donde refugiarse de las inclemencias del clima o subirse a un árbol para protegerse del enemigo. A estas situaciones le asociarán diferentes actuaciones como el hecho simbólico de clavar una estaca en el suelo relacionando esto a la apropiación del lugar.

El hecho de que medio determina y condiciona nuestra visión y entendimiento de todo lo demás ha conseguido que la supervivencia sea diferente en todos los lugares por lo que ofrece diferentes arquitecturas por lo que no se puede hablar del simbolismo de la función aunque toda la arquitectura simbólica ha tenido algo de función. Cada cultura tiene un “estilo”.
Así vamos a entender la arquitectura como la creación funcional de un contenedor que sirva de protección, desarrollo de actividades y relación con el clima. La arquitectura es un filtro que nos relaciona con lo que nos rodea, con el medio, intenta que lo positivo quede dentro y se amplifique y, lo negativo se queda fuera.

Tras analizar los orígenes de la arquitectura, debemos avanzar en el tiempo, concretamente hasta el siglo XX, para observar como no será hasta el final de la Segunda Guerra Mundial, con el origen de la postmodernidad, cuando se empiece a reflexionar sobre la importancia de la arquitectura en el medio ambiente y el medio ambiente en la arquitectura. Debates que surgen tras el sentimiento de miedo que se había instalado en la conciencia colectiva y, que hacía replantearse la verdadera capacidad que tenía el planeta. Se pensaba que las existencias de petróleo se estaban agotando y el mundo, se puso bocabajo. Hacia finales de los años ochenta, se elaboró y se envió un informe sobre las probabilidades del ser humano, hecho por técnicos del banco mundial y, la ONU, ideó el concepto de desarrollo sostenible. Por aquél entonces comienza a difundirse la llamada “sensibilidad ecológica”. Comenzaremos a familiarizarnos con términos como ecología o desarrollo sostenible. De esta manera, empezaremos a ver manifestaciones que apoyen estos conceptos, ejemplo, la cumbre de Río 92, en la que ya aparece el conocimiento del cambio climático.

Así es esencial que definamos algunos conceptos:
> Desarrollo sostenible: aquel que podemos realizar sin agotar los recursos para generaciones venideras, para que éstas puedan seguir desarrollándose.
> Sostenibilidad: condiciones de vida que nos podemos permitir para mantener el respeto por lo ambiental. Sostenibilidad se refiere a un aspecto general y también que incumbe a todos los habitantes, es una tendencia natural y lógica.

Dentro del análisis de estos conceptos no hay que obviar ciertos componentes o sectores de la sociedad que influyen en la relación con el medio. Uno de éstos, quizás uno de los más importantes es la economía. Ecología y economía viene a decir lo mismo: el primero hace referencia al estudio de la vida y, el segundo, a la forma de la vida, es decir, el hecho de gestionar los recursos que permiten la vida.
Las arquitecturas famosas actuales están relacionadas con el poder económico. La consecuencia de esta relación es que la economía se convierte en un lenguaje al que se traduce toda la realidad tarde o temprano. Sin embargo, nos encontramos con que el planeta es un recurso, el medio es un recurso que se agota y que hace plantear el “decrecimiento sostenible”, es decir, una serie de actividades sostenibles que permitan no comprometer los recursos y mantener el medio. Este es un recurso susceptible de ser destruido por el ser humano, destruir la supervivencia de todos en el planeta tanto humano como el medio ambiente.

La sostenibilidad es una necesidad de construir con materiales más baratos, más duraderos introduciendo parámetros como la comodidad y, que nos permita, por otro lado, el ahorro energético y, como ya hemos mencionado, el respeto por el medio ambiente. Siendo el medio más saludable, eliminando plásticos y otros materiales tóxicos que traen consecuencias tanto para el hombre (enfermedades) como para el medio (contaminación).
Más del cincuenta por ciento de la energía que el ser humano consume en el planeta se centra en el campo de la edificación: en la construcción y en la vida diaria.
Bastante parte de la culpa de esto es de los arquitectos. Es su responsabilidad la elección de materiales adecuados, de aprovechamiento de los recursos del entorno, del uso de energías renovables,…

El problema es, quizás, la ignorancia de éstos, puesto que no es más caro hacer edificios que puedan ahorrar un ochenta por ciento menos. Una de las soluciones consistiría en colocar bien las carpinterías de los huecos, como ventanas, y en elegir bien los materiales aislantes que pueden llegar a reducir hasta la mitad del consumo.
Quizás fuese necesario un estudio de los materiales en función de las condiciones climáticas y después en su aplicación a edificios con buen comportamiento.

Dentro de estos parámetros, nos encontramos con la bioclimática que atiente al concepto clima en tanto que se refiere a elementos del medio que aprovechan algunos componentes del mismo para hacer más confortable la arquitectura. Así también aparece el término de nominalismo ambiental que atiende sólo a una cuestión energética.
La arquitectura ecológicamente enfocada; en lugar de alojar solamente mecanismos de regulación autónoma, hace que el propio diseño se alíe con el medio ambiente. La estancia es estancia y recolector de energías, las aberturas permiten contemplar y ser contemplados por la luz, el aire y el sol…
En lugar de eso, las condiciones de confort se han estandardizado con el uso de los sistemas mecánicos modernos, que pueden especificarse, instalarse y funcionar independientemente del concepto general del diseño.

Por otro lado, la historia nos demuestra como ha habido un empleo cualitativo de la luz, ciertamente una tradición arquitectónica aunque frecuentemente mal utilizada y comprendida. Sin embargo, es un hecho el que la luz - directa o indirecta, natural o artificial - puede manipularse sutilmente de modo específico en el diseño del espacio para conseguir el efecto deseado. Del mismo modo, los valores ambientales deberían incluirse en la concepción arquitectónica inicial e influir en todas las fases del diseño. No hay una arquitectura buena sin una buena concepción medioambiental y para ello hay que entender y comprender el medio.

La inteligencia ecológica es un pensamiento global que actúa desde el estado más local. Un gran logro es el desarrollo de la conciencia ciudadana: actuar correctamente y con responsabilidad a nivel privado, a nivel personal, con la esperanza de que el resto de ciudadanos lo acaben asimilando y poniendo en práctica.
El concepto de huella ecológica es una alarma teniendo en cuenta la sostenibilidad, el miedo a acabar con el planeta.

En definitiva, lo que queremos es buscar una arquitectura sostenible, capaz de hacerse concebir como verdadero diseño de espacios en el sentido no del “vacío” sino de medio vital. La función ambiental de un edificio debe entenderse, entonces, como un elemento de diseño más, puesto que no sólo influye sobre las actividades que queremos desarrollar en ese lugar, sino sobre cómo vamos a sentirnos en el espacio.
La comprensión del diseño y ejecución de campos ambientales es uno de los objetivos que persigue campos como la ecología y que creemos que de una gran parte de la arquitectura futura. Se considerarán los efectos de las edificaciones sobre el clima y el medio ambiente.

En cuanto a las opiniones de los compañeros, el tema de la ecología y el desarrollo sostenible lo abarcan desde varios puntos. Se advierten de estas conclusiones que están bastante preocupados por este tema y se muestran muy pesimistas ante la respuesta de la sociedad. Aún así se refleja entusiasmo casi utópico en sus propias expectativas personales. Así nos encontramos con discusiones que nos muestran como vivimos en un país donde el exceso de información no conlleva mayor conocimiento. La gente está bombardeada con término que aluden a los conceptos ya mencionado como sostenibilidad, ecología,… y todo lo que tiene que ver con el medio ambiente y el cambio climático, pero que no conocen realmente cuál es su significado.
Se plantea como un conocimiento teórico del cual sólo están más concienciados aquellos individuos que se interesen por el tema, pero que la población se muestra ajeno a ello porque, quizás, es algo “nuevo” que sale en la televisión. Por esto, se agradece que se plantee estos temas en clase que permitan discutir acerca de ello y cambiar de opinión o al menos, formarse una.

Por otro lado, en cuanto al tema de la arquitectura y este tema, algunos se muestran bastantes conscientes del papel destructor que puede jugar la construcción en el medio, ven en esto un reflejo de la ambición humana sobretodo ambición económica haciendo referencia a lo que ya mencionábamos en el desarrollo del tema sobre ecología y economía en cuanto se establecía que la economía se convertía en un lenguaje al que se traducía todo.

Sin embargo, también se muestra una actitud esperanzadora en la que se cree que la arquitectura no tiene por que ser destructora, sólo basta con estudiar el medio y reflexionar sobre la manera más respetuosa que se puede tener hacia el medio ambiente. Afirman que se puede conseguir y que de hecho ya existen las primeras apuestas como son los edificios inteligentes y bioclimáticos que aprovechan los medios que el medio le ofrece.

Uno de los alumnos, presenta un texto en la que muestra la preocupación por diferentes temas ecológicos que entendemos que son los aspectos más alarmantes para los ciudadanos como son el reciclaje, el cambio climático o el agujero de la capa de ozono."

tema. valores científicos de la arquitectura

2006-02-16T20:15:00.002+01:00

este tema se desarrolla según el programa publicado de la asignatura.
se pretende definir la pertinencia de los valores tradicionalmente atribuidos a la ciencia, dentro del proceso de diseño arquitectónico. se contrapondrá al fenómeno de "arquitectura revelada" por el que parecen operar gran número de transmisores del conocimiento (¿?) arquitectónico.

dicotomía revelación/ciencia en el proceso de creatividad arquitectónico:
los procesos científicos, a través de las 3 herramientas que los caracterizan (objetividad+inteligibilidad+innovación), permiten la transmisión precisa del conocimiento, la explicación y justificación de decisiones. por contra, la comunicación del conocimiento revelado, se hace de maestro a discípulo, sin mediar explicación alguna, puesto que aquí el conocimiento es fruto de una fuente superior que no necesita justificación. sorprendentemente, la transmisión de las claves que cifran la "corrección" del proyecto arquitectónico se vienen produciendo según un proceso de revelación, en las escuelas y crítica arquitectónica. este fenómeno impide la innovación, puesto que sin saber porqué se hacen las cosas, dificilmente podemos hacer más que copiar los modelos precedentes. por ello, la creatividad en arquitectura está íntimamente ligada a procesos de conocimiento que siguen pautas científicas.

La arquitectura actual parece sustentar su criterio en un mundo de humo y espejos en el que todo debe ser inefable. Frente a esa inefabilidad, proponemos la Objetividad en la ideación de la Arquitectura. Por tanto buscaremos una serie de valores objetivos a los que podamos remitir con precisión.

“Procede aquí introducir una primera definición de diseño científico, que sería la siguiente: entendemos por diseño científico el conjunto de métodos y sistemas de diseño que nos permiten conocer de forma inteligible el comportamiento futuro en todo o en parte del objeto a realizar.” (Fundamentos de Composición Arquitectónica y Arquitectura y Medio Ambiente. 2001/02. Cabeza Lainez, Jose María)

dicotomía arte-ciencia:
Pretendemos, en este apartado plantear los límites difusos entre la ciencia y el arte. Para ello, nos gustaría apoyarnos en un fragmento del libro “Hablemos de la vida”, del filósofo Juan Antonio Marina, en el que, de una forma brillante y lúcida enfrenta los conceptos ciencia y poesía:

“No podemos olvidar que la ciencia nació de ese mismo impulso por explicar, por aprehender, por humanizar conceptualmente la realidad. En su origen la ciencia fue y es una actividad poética que busca conocer. Nos conviene recuperar este origen común que Machado, el humilde e inteligentísimo poeta, vio con claridad:

De la mar al precepto,
Del proyecto al concepto,
Del concepto a la idea.
¡oh, la linda tarea!
De la idea a la mar,
Y otra vez a empezar.

La ciencia, como la poesía, es un proyecto de expresión. La única diferencia es que el lenguaje científico tiene unos procedimientos de corroboración que la poesía no exige.”

+ la presencia de la ciencia en la cultura postmoderna
+ diatriba sobre la postmodernidad: ciencia/relativismo
+ valor añadido de la arquitectura
+ valores de la ciencia
+ los tres principios del conocimiento: objetividad + inteligibilidad + renovación
(T1, pg.9)
+ simulación como forma de inteligibilidad aplicada a la arquitectura
+ la comunicabilidad
+ validez de la dicotomía ciencia/arte
+ ciencia como motor de la creatividad
+ revelación versus ciencia
+ divismo arquitectónico, de vuelta a la caverna

palabras clave
postmodernidad
ciencia
creatividad
comunicación
objetividad
inteligibilidad
renovación
simulación
……………
debate:comprensión / lugares comunes del papel social de la arquitectura
polémica: aceptación de la dimensión científica
implicaciones: renovación del papel del arquitecto

referencias
programa/cd de la asignatura – tema 1.

texto:

"...
www.ciencia2007.es

Ciencia y Arquitectura

En el año 40 antes de Cristo, un arquitecto e ingeniero romano llamado Marco Lucio Vitrubio escribía en el tratado que quien quiera llamarse arquitecto debe “estudiar gramática; tener aptitudes para el dibujo; conocer la Geometría; no estar ayuno de Óptica; ser instruido en Aritmética y versado en Historia; haber oído con aprovechamiento a los filósofos; tener conocimientos de Música; no ignorar la Medicina; y unir los conocimientos de la Jurisprudencia a los de la Astrología y movimientos de los astros”. Y justificaba, por ejemplo, que “la Medicina es necesaria al arquitecto para conocer cuales son los aspectos del cielo, que los griegos llaman climas, las condiciones del aire en cada lugar; qué parajes son nocivos, y cuáles saludables, y qué propiedades tienen sus aguas, porque sin el conocimiento de estas circunstancias no es posible construir edificios sanos”. O “la Filosofía de la naturaleza de las cosas, que en griego se llama Fisiología, que es necesario estudiar cuidadosamente pues hará al arquitecto capaz de resolver multitud de temas diversos, ya que en ella se trata de muchas y variadas cuestiones naturales, como las referentes especialmente a la manera de conducir las aguas en su curso, pues en sus rodeos, en sus subidas, y bajadas, en las diferencias de nivel y en las tuberías que las conducen, se originan ya de una manera, ya de otra, corrientes de aire de distinta naturaleza”.

A Vitrubio no le faltaba razón. Si hay un rasgo que, también hoy, define a la arquitectura es su interdisciplinariedad. No es posible construir un edificio sin estudiar previamente las características del suelo que lo sustenta, evaluar las tensiones y las cargas para el correcto diseño de sus estructuras, calcular sus proporciones o escoger la orientación adecuada. También son cada vez más evidentes las referencias a estructuras biológicas (espirales, fractales, hiperboloides...) que emplean los arquitectos. La eficiencia energética empieza a convertirse también en una prioridad para el moderno diseño de edificios.
Dimensiones y proporciones

En toda creación arquitectónica está presente la geometría. Y las reglas geométricas que rigen las composiciones arquitectónicas persiguen, en esencia, la perfección en la proporción. Durante los últimos siglos se ha venido considerando que el número Fi también llamado número de oro o divina proporción, es un baremo de equilibrio y belleza en cuanto lo que a proporciones se refiere. Como explica Lucca Pacioli en su obra Divina proportione, el valor de Fi es 1.618033988..., es decir, el límite al que tiende la división entre dos números cualesquiera de la conocida serie del matemático Leonardo Fibonacci, donde cada término se obtiene de la suma de los dos anteriores, empezando por 0 y 1 ( 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8,13, 21, 34, 55, 89, 144,…) Estos cánones fueron aplicados más tarde por Leonardo da Vinci a las proporciones de la figura humana en el famoso hombre de Vitrubio. El Partenón de Atenas, la catedral de Notre Dame o la actual sede de la Organización de las Naciones Unidas (ONU) son buenos ejemplos de la aplicación de la divina proporción a la construcción de edificios.

El magistral uso del número de oro que hicieron los griegos al construir el Partenón y los trabajos de da Vinci sirvieron de inspiración, en el siglo XX, a uno de los máximos exponentes de la arquitectura moderna, el francés Le Corbusier. Su mayor aportación fue Le Modulor (El Modulor, 1948), un método de proporciones inspirado en el número de oro que utiliza como unidad modular de escala el tamaño del hombre, estableciendo con ella las alturas correctas de los objetos que usamos y de los elementos de una construcción arquitectónica. En este caso la proporción viene dada por la altura de un hombre con la mano levantada, siendo su medida de 226 cm. “Antes eran el pie y la pulgada, una escala humana, pero con el sistema métrico perdimos eso, ya que despersonalizó los instrumentos de medida”, explicaba en cierta ocasión Le Corbusier. “El metro, el centímetro, el decímetro no son de la escala (humana), el modulor sí”, añadía el arquitecto francés. Y el físico y matemático Albert Einstein le dio la razón al afirmar que era “una gama de dimensiones que facilita el bien y dificulta el mal”

Además del número de oro, existe otro número de gran interés para la arquitectura: la constante plástica, también conocida como número de plata (1,3247179...). Descrita en 1928 por el arquitecto y monje benedictino Hans van der Laan, está ligada a dos proporciones, 3:4 y 1:7 aproximadamente, que van der Laan consideraba fundamentales para la percepción humana de la forma de los objetos. La escala creada a partir de este número sirvió de base, entre otras cosas, para la construcción de la capilla de St. Benedictusberg.

Aunque las escalas de Le Corbusier y van der Laan son las más populares, muchos arquitectos han optado por desarrollar sus propios sistemas de proporciones. Por ejemplo, hace poco se descubrió que para establecer las proporciones de la Sagrada Familia, a principios del siglo XX, Gaudí utilizó el número 12 (de los apóstoles) y sus divisores (1,2,3,4,6,12) para hacer las proporciones del edificio en relaciones del estilo 1/3, 1/4, 1/2, 2/3, 3/4.

Y no es esta la única referencia matemática interesante en la obra del ingeniero catalán. La clave de algunas de sus espectaculares creaciones, como el techo de la Sagrada Familia o las columnas del Palau Güell, reside precisamente en una forma matemática conocida como paraboloide hiperbólico o silla de montar. Se trata de una superficie que a pesar de ser curvada se puede construir con líneas rectas. Gaudí fue el primero en emplearla para techos, cubiertas y otros detalles de sus edificios. Y más recientemente, los arquitectos Félix Candela y Santiago Calatrava la empleaban magistralmente en el diseño de la Ciudad de las Artes y de las Ciencias de Valencia, en particular, en las espectaculares cubiertas de L’Oceanogràfic, sus instalaciones para el conocimiento del mundo marino.

Construcción Sostenible

Los expertos en la obra de Gaudí destacan dos rasgos claves del arquitecto que condicionan todo su trabajo: la formación técnica en matemáticas y geometría que recibió siendo joven, y el uso de la naturaleza como referente de inspiración. En efecto, muchas de sus obras recuerdan a elementos vegetales. También aplica los principios de fractalidad, es decir, la división reiterativa presente, por ejemplo, en las ramas de un árbol o la división de los bronquios de nuestros pulmones. Los principios de fractalidad proyectual se encuentran también en obras del popular Frank Lloyd Wright y en muchos diseños modernos de plantas de aeropuertos o agregados de viviendas, entre otros ejemplos.

También el concepto de edificios verdes toma como referente a la naturaleza. Se trata de estructuras concebidas para aumentar la eficiencia y reducir el impacto medioambiental que, al mismo tiempo, mejoran el bienestar de sus usuarios. Su construcción es el objetivo de la arquitectura bioclimática, ecológica o sostenible, que considera el edificio como una segunda piel que debe, entre otras cosas, proporcionar confort y disminuir el consumo de energía. Por ejemplo, la potenciación de la luz natural en el interior de la vivienda no sólo repercutirá en un ahorro económico y en un menor impacto medioambiental, sino que también podría reducir el posible estrés de sus ocupantes.

Entre los expertos en el terreno de la arquitectura ecológica destaca William McDonough, inventor del paradigma de diseño “Craddle-to-Craddle”, que propone que el diseño humano puede aprender de la naturaleza para ser “efectivo, saludable y enriquecedor”. Una de las mejores muestras de su concepción de viviendas sostenibles se está construyendo en estos momentos en Barcelona. Se trata de Ecourban, un proyecto que comprende dos edificios de oficinas (“verde” y “azul”) y un apartahotel. Las dos cubiertas, tanto la verde como la azul, recogen el agua de lluvia, liberándola lentamente en los espacios verdes, aíslan térmicamente el edificio y evitan el efecto “isla de calor” urbana.
La “piel” de los edificios está formada por fachadas ventiladas de terracota que evitan la humedad y proporcionan aislamiento térmico. Los materiales elegidos son en su mayoría reciclables y siguen los criterios de deconstrucción ecológica. La ventilación natural, el sistema de persianas y paravientos, o las fachadas con enredaderas verdes son algunos de los elementos que contribuirán a ahorrar entre el 30 y el 40 por ciento de la energía en relación con otros edificios similares.

No es el único intento de transformar nuestro concepto de vivienda para cuidar el medio ambiente. La Universidad de Nottingham acaba de construir una vivienda (C60) que, según sus creadores, reduce la emisión de gases de efecto invernadero en un 60 por ciento. Y en el departamento de Arquitectura del Instituto de Tecnología de Massachussets (MIT) trabajan en nuevas estrategias para incorporar la luz natural al diseño de edificios, teniendo en cuenta sus efectos positivos no sólo desde el punto de vista del ahorro energético sino también para la salud humana. Entre otras cosas recomiendan usar el heliodón, un dispositivo que permite simular la ruta aparente del sol en cualquier época del año, ideal para estudiar el asoleamiento de un edificio o área urbana y ensayar distintas orientaciones y disposiciones durante el desarrollo del proyecto. Y es que, como afirma McDonough, un buen arquitecto primero mira al sol.

Domótica
Crear casas “inteligentes” es el principal objetivo de la domótica. El término proviene de la unión de las palabras domus (casa) y robótica, y hace referencia al conjunto de sistemas capaces de automatizar una vivienda. Estos sistemas pueden estar integrados por medio de redes interiores y exteriores de comunicación, cableadas o inalámbricas, que se controlan desde una “puerta” centralizada (gateway en inglés) encargada de gestionar las diversas partes de una vivienda.

En esencia, en domótica existen cuatro líneas fundamentales de desarrollo: la seguridad, el ahorro energético, el automatismo como medio de confort, y el ocio y las comunicaciones. Esto incluye, entre otras cosas, sistemas de visión con reconocimiento de caras e identificación de personas para el acceso al hogar, dispositivos activos que regulan la climatización y controlan el consumo eléctrico, automatización de apertura de puertas y levantamiento de persianas, y, por supuesto, Internet, la televisión digital y las redes inalámbricas.

Y el despegue de esta disciplina no ha hecho más que empezar. Según un estudio reciente de la Comisión Multisectorial del Hogar Digital (Asimelec) un 10% de promotoras que ofrecen ya domótica dentro de sus promociones, y otro 15% las incluye en algunas de sus obras. La domótica actual, la que ya está en marcha, sólo sienta las bases de un futuro más que prometedor, aseguran los expertos.
..."

QT_.sesiones _+_ / tema_. preexistencias

2006-02-16T20:13:00.000+01:00

fundamentos para pensar sobre la arquitectura/ciudad heredada y la intervención sobre ella.
una visión contemporánea sobre conceptos operativos como patrimonio, paisaje urbano, identidad urbana, restauración/rehabilitación…
+ qué es patrimonio / el valor de lo patrimonial / memoria o excusa / el valor patrimonial de los conjuntos / patrimonio y medio
+ identidad urbana, superación de la imagen.
+ restauro / de le duc a ruskin / boito / la carta del restauro / hermenéutica y carbonatación
+ la reconstrucción de la memoria, europa reinventada / anastylosis o reconstrucción / imagen y materia
+ el factor social / ideología
palabras clave:
memoria
patrimonio
restauración
imagen y función
identidad urbana
ejemplos: castelvecchio en verona (scarpa), santa marina en sevilla (¿?), metropol parasol en sevilla (meyer), ejemplos fragmentaros de intervenciones… ejemplos planteados por los alumnos.
debate:
comprensión /
controversia /
idea sobre el valor de lo patrimonial: cultura popular / el papel del arquitecto
referencias:
- Alexander, Christofer: "Tiemeless way of building". Londres 1968
- Boito, Camillo: I restauri in architettura. Instituto Juan de Herrera, ETSAM, Madrid 1998
- Brandi, Cesare: Teoría de la restauración. Alianza, Madrid, 1989.
- Capitel, Antón: Metamorfosis de monumentos y teorías de la restauración. Alianza, Madrid, 1988
- Ruskin, John: Las siete lámparas de la Arquitectura. "La lámpara de la memoria". Instituto Juan de Herrera, ETSAM, Madrid 1998
- Viollet-Le-Duc, E: Restauración. Instituto Juan de Herrera, ETSAM, Madrid 1998
- Sánchez-Montañés Macías, Benito, "S.MARCOS.S.XXI" (Art. pendiente publicación)
- Sierra Delgado, José R., La Casa en Sevilla.
- Tusquets Blanca, Oscar: Más que discutible. Barcelona 1994.
- WEB Ministerio de Cultura : http://www.mcu.es/jsp/plantilla_wai.jsp?id=50&area=patrimonio
- Carta de Atenas 1931
- Carta del Restauro Italiana 1972 (Cesare Brandi et.al.)

Aportación de Alberto Canales Galera (alumno 0506):

¿Es la forma de los CASCOS HISTÓRICOS incompatible con los 'medios' de vida actuales?

Las características constructivas y espaciales de sus edificios, el automóvil o las necesidades/demandas cambiantes de sus usuarios son algunas razones para pensar que no. De lo contrario, ¿por qué no proyectamos ciudad nueva con forma de casco antiguo?

¿Es necesario que preservemos sus incomodidades en un lugar con tan importantes valores de CENTRALIDAD (representativa, comercial, administrativa,...) e IDENTIDAD?
...

Todavía no se pueden hacer "guardar como"s con las muestras-vestigio de arquitectura para salvar sus valores históricos y gestionar así su ocupación. Si se pudiera, ¿interesaría hacerlo? ¿saldría rentable?

Si existiera esa técnica de congelación/pause de la vida de los edificios, ¿quién estaría facultado para utilizarla? ¿cuándo la debería haber utilizado?

¿Se construyen los edificios con fecha de caducidad? Si utilizamos hoy un edificio antiguo restaurado/rehabilitado, ¿cuál es la edad de ese edificio?

La realidad virtual que pretendemos al visitar un edificio es técnicamente posible, o lo será pronto para todos. Mientras tanto, lo que estamos preservando de ese edificio es la investigación del 'cómo envejece', más que del 'cómo era', aunque lo que realmente nos gustaría es conocer 'cómo es' ese edificio; y a eso si podemos contestar con tantas respuestas como experiencias nos unan a él.

¿Qué venden las tiendas de souvernirs situadas al lado de cada hito histórico? ¿Son miniaturas o réplicas exactas con escala modificada?
...

Uno de los parámetros que diferencia "patrimonialmente" a los edificios de otros objetos -como las cuberterías de plata- es la escala. Ésta hace que no se puedan conservar los edificios en vitrinas. El más determinante de esos parámetros es la capacidad que tiene la arquitectura de asignar IDENTIDAD a las ciudades, y también a los (sus)pueblos.

Las IDENTIDADES se pueden conservar, lo q no se puede hacer es pretenderlo. No se pueden conservar en tiempo real debido a su naturaleza de idea romántica, y a que son tan efímeras como las personas. Existen, sin embargo, formatos que ayudan bastante a conservarlas -aunque sólo permiten registros/capturas vinculadas a un diferencial de tiempo-, de los que el cine o la pintura son algunos ejemplos.

¿Qué llegará antes a nuestra ciudad: la franquicia de PortAventura Inn. o la guía turística standard?

ubicación de la composición arquitectónica

2006-02-16T20:07:00.001+01:00

el concepto de "composición arquitectónica" nace de una cuna común con todos los procesos de creación (artes). participa en todas ellas, identificada tradicionalmente con un mecanismo creativo que combina partes para llegar a un todo, desde un punto de vista material, que incluye lo formal y lo tipológico.
hoy proponemos una superación de este concepto hacia una definición holística que contemple los procesos de creación de arquitectura actuales.
proponemos la composición como un "momento" del proceso de ideación y producción, posterior a la pura teoría de la arquitectura y anterior a la toma de decisiones concretas propias de cada obra.
es un área de conocimiento transversal, que abarca todo lo que implica la arquitectura, pero no tiene un cuerpo de conocimientos específico, que le sea propio.
sirve la imagen de "caja de herramientas" (que se propone en la práctica de la asignatura) en la que incluimos el bagaje preciso de instrumentos conceptuales con los que queremos abordar cada uno de los problemas arquitectónicos que se nos planteen.
hoy día, esas herramientas o instrumentos conceptuales deben superar necesariamente lo material y formal, para considerar un gran número de aspectos que afectan y a los que afecta la arquitectura, y que constituyen la materia del presente curso.

hemos definido la composición arquitectónica como un momento del proceso creativo en el que debemos aplicar aquellos fundamentos teóricos que consideramos más adecuados para la resolución de un problema arquitectónico, en la fase posterior de concreción que concluirá en un edificio. todos esos fundamentos teóricos son los que llenan la "caja de herramientas" conceptual, y de la elección más adecuada dependerá en buena medida el éxito del edificio que ha de surgir del proceso.

palabras clave:
transversalidad
momento
coincidencias
caja de herramientas
debate:
comprensión del tema /
controversia sobre la definición propuesta /
aportaciones a la visión de la misma.

criterios

2006-02-16T17:04:00.000+01:00

para el alumno, el cuerpo de referencias a los distintos temas que a continuación se enumeran se constituye por:

la descripción/listado/palabras clave que aquí se incluye.
los textos en bibliografía o enlaces web que se enumeran en el apartado "referencias".
todo lo dicho en las clases teóricas.
todo lo que aparezca en el CD de la asignatura al respecto de cada tema.

los temas que se plantean se construirán en clase con la participación de los alumnos. se les invita a incluir sus conclusiones sobre el tema y su debate en este temario, facilitando por escrito el material, que será revisado y añadido al tema correspondiente.